Ultrasouvenir (breve
glosario para un turismo corrupto)*
El vicio corrige mejor que la virtud: soporta a un
vicioso y tomarás horror al vicio, soporta a un virtuoso y pronto odiarás a la
virtud entera[1]
No es casualidad que llevemos un tiempo empeñándonos en
matricular muchos de los conceptos que manejamos con el prefijo post-, hace
años que hemos detectado el agotamiento que se ha producido en el sistema y en
sus posibilidades, en las estructuras, infraestructuras y superestructuras, en
los planteamientos ideológicos y en sus desarrollos, en los individuos, los
contextos, los medios y los recursos. Nuestro estado de extenuación, alienación
y ansiedad nos acelera para que tratemos de poner un punto y final a esta situación de desmesura y
decadencia que nos tiene desbordados, que nos hace presentarnos absolutamente
sobrepasados en el seno de un marco territorial, humano, filosófico, social,
político e institucional que parece haber agotado todas sus posibilidades, que
no nos lleva a ninguna parte[2].
Incluimos post- hasta la náusea, en cualquier sitio, ante cualquier palabra,
con cualquier pretexto, incluso sin aportar ningún sentido ni contenido, y lo
añadimos para forzar que este estado de colapso se acabe, con el objetivo de
pasar página, remarcando que ahora estamos en otra cosa, que todo ha cambiado,
que comenzamos un nuevo paradigma, sea el que sea.
Pero no, no es verdad, es una ficción que nosotros mismos
nos hemos empeñado en construir para autoconvencernos, porque queremos con
todas nuestras fuerzas que esto concluya, porque nos pueden más las ganas que
el discernimiento. Es cierto que estamos viviendo el final de algo, sin embargo
no hay duda de que todavía estamos insertos en la mierda y en la catástrofe,
debemos tener claro que no nos encontramos al principio de nada, ni nadie nos
puede asegurar que, después, no haya más mierda ni más catástrofe. Ahora nos
toca seguir sufriendo los estertores de un moribundo que no sabemos lo que
durará, ahora nos toca jodernos, jodernos más. Hubo un momento de ilusión, una
luz al final de un túnel que creímos que era la salida y, sin embargo, fue la
puerta al desierto de la desilusión más absoluta, mucho foco y poco cambio,
todo parece lo mismo y aquellos que pensábamos que eran diferentes, que
articularían otras vías, que de su mano nos adentraríamos en una utopía todavía
desconocida, han resultado ser una especie degenerada y grotesca de voceros de
las demagogias más infames, una caricatura de todo lo que nos precedió, unos
nuevos incumplidores profesionales de promesas que consolidan nuestra vieja
distopía, un “más de lo mismo” vestido con la tela de una pana que, a muchos de
nosotros, nos suena a falsas expectativas frustradas[3].
Nicolás Laiz Placeres es un tipo duro y poroso, unas extrañas
características para un mismo sujeto. Posee una resistencia que se ha ido
entrenando a base de los golpes de mar, de viento y de vida, y una
permeabilidad adiestrada desde la inteligencia de saber que la mejor manera de
oponerse no siempre es ir en la dirección contraria. Un artista que se mueve
entre la antropología más sensible y el flâneur contemporáneo. Laiz Placeres decide titular su nuevo proyecto
anteponiendo el prefijo ultra-, porque es consciente de que estamos ubicados en
el exceso y en la desmesura, en el grado extremo y degenerado de algo, en un
final aberrante y deforme que se nos está haciendo muy largo. “Ultrasouvenir”
es una investigación compleja que se inicia sobre un campo de trabajo acotado e
infinito, que parte de la isla, de su isla, de Lanzarote, con la voluntad de
trascenderla y proyectarse hacia fuera, una exploración localizada en Canarias
pero con una intención global, sabiendo que la única manera de analizar una
situación tan convulsa como la actual es desde la cercanía, el conocimiento y
la experiencia. “Ultrasouvenir” da constancia de nuestros errores y carencias
de una forma demoledora, directa, sin ambages, nos sitúa en medio de la
vorágine, cuestionándonos dónde estamos, pero, sobre todo, hacia dónde nos
dirigimos, nos habla de ética y de estética, de cultura y de superficialidad,
de ecología y de naturaleza, dejando en evidencia la impostura, la degeneración
y la inmoralidad, para que seamos conscientes de que la manera de continuar no
tendrá tanto que ver con la persecución de nuevas utopías, sino con el
desarrollo de unos valores que conectarán, sin duda, con el respeto y con la
libertad[4].
Los artistas siempre han estado atentos a las fricciones
que se producen en la contemporaneidad. Por eso esta propuesta, esta perspectiva
crítica, se articula en torno a uno de los acuciantes problemas que padece
nuestra sociedad: el de aquellos lugares y personas que son objeto y sujeto de
un turismo completamente desproporcionado y corrupto que no es más que la
expresión del agotamiento moral, ideológico y estructural en el que andamos
sumidos. Lejos quedan aquellos viajeros del Grand Tour, nobles, burgueses, aventureros e intelectuales con
ansias de saber, que tenían la posibilidad de profundizar en los conceptos y en
las emociones que se suscitaban durante el viaje gracias a unos ritmos pausados
propios de otro tiempo. Ahora, la masificación, lo frenético y lo superfluo nos
consumen, mientras que, en un extraño contrasentido, parece que somos nosotros
los que estamos disfrutando de nuestro propio bienestar. Laiz Placeres se ha
preocupado más del contexto de recepción, de la cultura, de los habitantes y de
las relaciones y cambios que se producen en ellos y entre ellos, que de la
propia figura del turista y de los aprendizajes, conexiones y
retroalimentaciones que deberían derivar del hecho de viajar. Todo ello para
articular un glosario crítico, irónico y sarcástico, donde cada una de sus
piezas se convierte en la expresión de un concepto vinculado a este viejo
turismo, rancio y caduco, que está agotando nuestras vidas y nuestros recursos
a una velocidad tan insolente que empieza a darnos vértigo. De los errores se
aprende y, de una exposición como esta, que manifiesta la quiebra de un modelo,
de un sistema, mucho más.
Isla (el contexto): para un antropólogo peripatético la isla se
transforma en un ámbito de análisis privilegiado, en un campo de pruebas
acotado cuya frontera física es evidente pero mutante, en un microcosmos
asumible que, en la práctica, se demuestra insondable, un espacio finito con un
contenido infinito, un viaje hacia un interior tan conocido como desconocido.
Laiz Placeres camina por la isla como una forma de acción y de pensamiento,
recorre ese perímetro que cambia con cada nuevo envite de mar y transita por las
sendas internas que mutan su morfología a golpe de viento y de desgaste[5].
El artista examina esta tierra rodeada de agua, sus habitantes y sus
visitantes, como si de un sistema cerrado pero multiconectado se tratase, con
sus relaciones de aprovechamiento y de abuso, con sus declinaciones y
crecimientos, recogiendo muestras, hechos y experiencias, para reconstruir el
objeto de su investigación en el ámbito de su estudio, situando la permanencia,
el uso, el tránsito, el viaje y el turismo en posición de contacto, pero
también de conflicto[6].
Laiz Placeres señala que el concepto de hipervínculo resulta perfecto para
definir una de las cuestiones básicas del trabajo que estoy realizando: la
interconexión entre dos sistemas que se necesitan y se complementan, unas veces
en forma de simbiosis y otras de parasitismo. Si entendemos el turismo de masas
como un fenómeno global nos damos cuenta de esta correspondencia: por una lado
tenemos el sistema Ciudad y por otro el sistema Isla, en realidad podemos ver
que la ciudad es, en sí misma, una isla, aunque en vez de mar está rodeada de
país, paisanaje, paisaje, campo, industria, arrabal, poblado marginal,
vertedero, etc. De hecho las ciudades del mundo occidental tienden a parecerse
cada vez más entre sí, diluyéndose las diferencias entre unas y otras. La
Ciudad es geométrica, tecnológica, mecánica, ultraproductiva, insomne,
eléctrica y artificial; por otro lado tenemos el sistema Isla que propone el
turismo de masas que, curiosamente, también tienden a parecerse entre sí dadas
las necesidades del sistema. De estas uniones, estimulaciones y
fricciones, surgen piezas como “Micropaisaje 3” (2017) o “Piedra” (2017),
realizadas con resina transparente, fibra de vidrio, porexpan, restos plásticos
y alquitrán encontrados en la costa, una suerte de islas-planetas en miniatura,
de micropaisajes de expresión macroeconómica, de modelos y corrupciones, de
cárcel y de paraíso; pequeños exvotos como los de aquellos que se llevan unas
cuantas piedras en el bolsillo o un bote de arena en la maleta, y que expresan,
en sí mismas, cómo se va produciendo el agotamiento de los recursos y cómo va
degenerando la esencia primera para convertirse en un residuo pervertido. Un
proceso de distopía, cansancio, exceso y absurdo que sufren los habitantes y
los territorios que no pueden aguantar, ni física ni emocionalmente, la
acometida humana, contra natura, de deslocalización ideológica y
despersonalización cultural, a la que les somete un turismo ubicado en la más
absoluta desmesura y que es expresión de la globalización más despiadada.
Display (la transformación): de la naturaleza
hacia el paisaje, del paisaje hacia la postal, de la postal hacia la nada.
Decía Susan Sontag que para la gente atosigada de imágenes es muy probable
que las puestas de sol luzcan vulgares; ahora se parecen demasiado a
fotografías[7], y es que el
proceso de desbordamiento de la mirada y del entendimiento, de la paisajización
de la naturaleza, de su transformación, estereotipación y degradación, está
resultando imparable. La naturaleza convertida en su propia representación,
iconificada y vaciada de contenido, reproducida en cartón piedra o pixelada
hasta la confusión, un paisaje con su autenticidad desmantelada y reconstruida
desde la falsedad del tópico, perturbado a través de infinitos interfaces de
pantallas y de dispositivos que la sitúan en el terreno de lo que “se desea
ver” y no de lo que “se ve”. Unas imágenes que se encuentran más en el ámbito
del reclamo que en el de la realidad[8],
deformadas mediante innumerables capas interpuestas, multiplicadas y difundidas
hasta la nausea, hasta nuestra incapacidad de asimilarlas por exceso. Tanto en
“Lava” (2017), una instalación sobre pared realizada mediante un conjunto de
serigrafías reproducidas en papel, como en “Twin Cactus, Level Distance”
(2017), un biombo de madera de seis hojas al estilo de la escuela japonesa
Rinpa donde la abstracción geométrica y el naturalismo actúan de tamiz
semitransparente que se interpone entre el espectador y lo que hay detrás, el
artista nos deja claro su objetivo de plasmar la superposición, interposición,
manipulación y reproducción que termina convirtiendo el paisaje en un souvenir,
en un mero display publicitario. Un
proceso que en Canarias y, más específicamente, en Lanzarote, conocen desde su formato
analógico, desde antes de la era digital, desde el pionerismo del boom turístico, desde que se dio ese controvertido
proceso de cesarmanriquización
del territorio que todavía es evidente, de una tematización que, de una forma u
otra, se ha ido produciendo en muchos otros lugares. Paul Virilio comenzó a
describir los efectos de estar sumidos en una velocidad tan frenética y en un
alcance tan desmesurados que conseguía sobrepasarnos[9],
Marc Augé nos introdujo en la indefinición que esta vorágine contemporánea
provoca en los espacios y en quienes los transitan[10],
mientras que colectivos como Idensitat nos hablan ya de la zombificación de
algunos de los lugares que habitamos[11],
una deriva inconclusa, donde el turismo es una de las causas y de los efectos
de un proceso que no sabemos muy bien hacia donde nos lleva.
Ultrasouvenir (la
reproducción): un boomerang australiano
con la palabra “Mallorca” impreso en su superficie es uno de los regalos más
vendidos en Magaluf, el sombrero mexicano es uno de los recuerdos estrella de
Tenerife. La transformación de la naturaleza en postal se consolida con el
ultrasouvenir, con aquel objeto que ha sido importado y exportado, comprado y
vendido, vaciado de todo su contenido, reproducido, manipulado y convertido en
un producto sin más valor que el del ticket, un precio que, a la vez, es caro y
ridículo. Dice Laiz Placeres, refiriéndose a algunas de las series que componen
la presente exposición: sigo con la idea de la reproducción masiva del
objeto religioso, una reproducción que se da en obras como “Novios del Mojón”,
“Ídolo de Zonzamas” o “Ídolo de Tara”, mediante esa reproducción indiscriminada
juego con su significado, yendo de lo religioso a lo banal en una involución
perversa. Los materiales, resinas y plásticos de las playas de la isla
pretenden llamar la atención sobre el valor de la materia tras la conversión en
obra de arte, empleando estrategias aparentemente sencillas pero efectivas como
el cambio de escala. Una investigación por deriva, por acumulación,
sucesión y superposición, por reproducción, deslocalización y banalización que
deja en evidencia los cambios sociales de percepción, cultura y mercado, que
tienen que ver con un modelo económico de explotación masiva, mientras examina
cuestiones que se refieren a lo espiritual, a lo político y a lo ideológico,
pero también a lo pragmático: a la evolución de la proyección exterior de las
promociones turísticas o a la búsqueda y la modificación del “icono” que actúa
como “reclamo”. Malas copias de copias que ya de por sí están adulteradas, la
sombra de la sombra de unos objetos sometidos a esa triste homogenización
contemporánea, a esa globalización que, sin duda, convierte en gris todo lo que
toca, algo que nuestra ceguera hace que pase completamente inadvertido y que
sólo escuece cuando un artista lo deja patente, convirtiendo el souvenir, de
nuevo, en obra de arte[12].
Si los hombres y las mujeres de finales del siglo XIX se estremecían frente a
la inconmensurabilidad de la naturaleza vista desde el acantilado, Laiz Placeres
apela a otro tipo de sobrecogimiento: detecta nuestra insensibilidad cognitiva
y retiniana, saturada de imágenes espectaculares y sofisticados conceptos
huecos, y nos plantea un nuevo lugar para el estremecimiento que, precisamente,
tiene que ver con la desmesura que se extiende ante nosotros y que nos
sobrepasa por nuestra incapacidad para aprehenderla, generándonos una nueva
conmoción que establece una acertada metáfora de la contemporaneidad que
estamos viviendo.
Residentes y turistas (los
sujetos): El turismo es una bestia que nos
involucra a todos, desde la figura del receptor hasta la persona que se
desplaza, desde el que vive de ello, directa o indirectamente, al que aprovecha
su ocio de esta manera, descansando, en muchas ocasiones, de trabajos que
tienen que ver con el propio turismo. La fricción comienza a ser evidente entre
los unos que puntualmente son los otros y los otros que habitualmente son los
unos, falta de espacio vital, desgaste de los recursos naturales, propios y
ajenos, colapso de las vías de comunicación, encarecimiento de los precios,
inflación y falta de disponibilidad de la vivienda… Pero Nicolás Laiz Placeres
no pone el punto de mira en las personas y en el pleito que se está generando
entre “anfitriones involuntarios y voluntarios” e “invitados deseados y no
deseados”, sólo faltaría, el artista es consciente de que, en inicio, sólo se
puede incorporar a la dialéctica y a la crítica a quienes tienen el código de
dominio, a aquellos que son responsables, a las superestructuras y a los
sistemas de un capitalismo feroz que, como decía Bertolt Brecht, no le gusta
que le llamen por su nombre. No es el turista quien corrompe, sino el sistema
económico que explota este modelo quien nos envenena[13]. La Isla se define por ser sexi, cálida,
orgánica e intuitiva, indica Laiz Placeres, un sistema diseñado
para suplir las carencias de esa ciudad que, habitualmente, es el lugar de
vida. La ciudad y el ciudadano, si tienen la oportunidad, establecen una
relación de parasitismo sobre la isla y sus habitantes si en ellos no existe
fuerza suficiente para resistirse, o de simbiosis cuando tienen el vigor
suficiente para autodefinirse y estructurarse. En “Poder solar” (2017) el artista parte de nuevo del souvenir, en esta
oportunidad de esas toallas que llevan estampadas el mapa de la isla que
promocionan, para bordar textos con frases de personajes célebres que,
completamente descontextualizadas, dejan patente ese roce permanente que
provoca la diferencia de expectativas, de modelos y de culturas producidas por
la globalización absoluta que padecemos y la desmesura tecnológica e
hipercomunicada que nos aliena. Un planteamiento que sitúa este proyecto
artístico como ese laboratorio tan necesario para el trabajo de campo, de
reflexión y de análisis sobre cuestiones trascendentes y cercanas, una
investigación que parte de lo próximo, de lo que nos preocupa, de lo que
conocemos, pero que mantiene una decidida vocación universal. Esa mirada
descriptiva, analítica y critica, donde se dan cita la sensibilidad, la ironía,
el sarcasmo, la esperanza, el desánimo, el descreimiento y la frustración, ese
poso amargo de decadencia y distopía ultra-romántica que envuelve toda nuestra
contemporaneidad.
[1] Tony Duvert, Abécédaire malveillant, Les editions de Minuit, París, 1989. Citado y
traducido por Fernando Savater, Ética para amador, Ariel, Barcelona, 1991, p.147
[2]
Cualquiera que sea el descubrimiento, la
realización de un ideal considerado utópico, se sabe que mañana será un arma
más de destrucción, que será vulgarizada en el sentido comercial. Max Nettlau, Esbozo de la historia de las utopías, Editorial Imán, Buenos Aires, 1934, p. 84-5
[3]
La utopía, entonces, no se dirige a la
realidad pervertida para tratar de cambiarla, si no a los hombres pervertidos
que no quieren o no pueden cambiar, y que por ello mismo se hacen responsables
de una realidad cuya perversión ni siquiera intentan mejorar. Arnhem Neusüss, Utopía, Barral Editores, Barcelona, 1971, p. 34
[4] Quizás empezará una nueva era en que los
intelectuales y las clases cultas soñarán con el modo de evitar la utopía y
volver a una sociedad no utópica, que sea menos perfecta pero más libre. Cita de Nikolái Aleksándrovich Berdiáyev, recogida
en el prólogo escrito por Ignacio de Llorens para: Aldous Huxley, Un mundo
feliz, Editores Mejicanos Unidos,
México, 1985, p. 7
[5]
Nuestra existencia, frente al distraído
permanecer, es un discurrir errante, un pasar y no quedarse con nada, un tan
sólo dejar algunas huellas y rastros de nuestros hechos para que otros se
orienten mediante estas marcas en el devenir de las cosas y en los nuevos mapas
de la existencia. El nómada existencial cambia de lugar permanentemente y
entiende el mundo como conjunto de lugares, fuerza de lo diverso, y hace del
individuo universo, al homologarlo con su propio sentido primordial, lo
indiviso, lo que no está dividido y por consiguiente unido al mundo y a su
discurrir. Cuando nos aferramos a algo clavamos en un lugar los pies, una
bandera, un partido y perdemos el suelo al descubrir que nuestra fragmentación,
aislamiento y soledad son una forma de protección frente a la diferencia. El
ojo es la hendidura hacia lo abisal, desde donde fluye nuestro cuerpo y nuestra
alma y desde donde nos contemplamos a nosotros mismos al contemplar el mundo. Fernando Sinaga, Agua Amarga, Fundació Pilar i Joan Miró, Palma, 1996, p. 104
[6]
El viaje como antítesis del turismo, espacio
más que tiempo. Un proyecto de arte: la construcción de un “mapa” que mantenga
una escala 1:1 con el “territorio” explorado. Un proyecto político: la
construcción de “zonas autónomas” cambiantes dentro de una red nomádica
invisible (como los Rainbow Gatherings). Un proyecto espiritual: la creación o
el descubrimiento de formas de peregrinación en las que el concepto “templo” ha
sido reemplazado (o esoterizado) por el concepto de “experiencia punta”. Hakin Bey, T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Talasa, Madrid, 1996, p. 115
[8]Día tras día, somos testigos de la desaparición o
relegación de acontecimientos reales que, manteniendo las apariencias de lo
real, son, de entrada, objeto de unas manipulaciones que niegan la realidad
misma. Gillo Dorfles, Falsificaciones
y fetiches, Ediciones Sequitur,
Madrid, 2010, p.16-7
[9]Es obvio que esta pérdida de la orientación, esta
no-situación, va a anunciar una profunda crisis que afectará a la sociedad y
por lo tanto a la democracia. La dictadura de la velocidad al límite chocará
cada vez más con la democracia representativa. Paul Virilio, “Velocidad e información. ¡Alarma en el
ciberespacio!”, Le monde diplomatique,
París, agosto, 1995
[10]El mundo de la supermodernidad no tiene las medidas
exactas de aquel en el cual creemos vivir, pues vivimos en un mundo que no
hemos aprendido a mirar todavía. Marc
Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Gedisa, Barcelona,
2008, p. 42
[11]Los espacios zombies, definidos por lógicas
especulativas, gestiones públicas condicionadas por intereses privados,
replicación de modelos mal adaptados, paralización de obras iniciadas,
aparición de nuevas actividades que desplazan las anteriores, desconexión con
los procesos históricos del lugar; dibujan bastos paisajes urbanos que siguen
funcionando con las desfiguraciones producidas por las voluntades de muchas
personas, o instituciones, que quisieron darle una vida ideada desde intereses
ajenos a las dinámicas en el territorio.
Consultado en:
https://www.idensitat.net/es/espacios-zombi/1346-espacios-zombi-temporalidades-urbanas
[12]
Esta indeterminación pone en cuestión la
divergencia que he intentado señalar entre dos ideas de la imagen: la noción
común de la imagen como doble de una cosa y la imagen concebida como operación
de un arte. Porque hablar de imagen pensativa es señalar, al contrario, la
existencia de una zona de indeterminación entre pensado y no pensado, entre
actividad y pasividad, y también entre arte y no-arte. Jacques Rancière, El espectador emancipado, Ellago Ediciones, Castellón, 2010, p.109
[13] Manuel Delgado distingue entre turistofobia que tendría un componente de odio al extranjero, al
venido de fuera, al forastero, frente a turismofobia que se refiere, no a una aversión al turista, sino al
turismo como actividad económica, a la explotación económica de este modelo. Manuel
Delgado, “Turistofobia”, El País,
Edición Cataluña, Barcelona, 12-07-2008
*Texto publicado en el catálogo editado con motivo de la exposición "Ultrasouvenir" de Nicolás Laiz Placeres en SAC Tenerife, Gobierno de Canarias, Sta. Cruz de Tenerife, julio 2017.
*Texto publicado en el catálogo editado con motivo de la exposición "Ultrasouvenir" de Nicolás Laiz Placeres en SAC Tenerife, Gobierno de Canarias, Sta. Cruz de Tenerife, julio 2017.
No hay comentarios:
Publicar un comentario