La ciudad líquida*
*Texto para el catálogo "Xisco Bonnín. Les ciutats (in)visibles", Casal Solleric, Palma, 2016
Escarbando con las manos
Tal vez estamos acercándonos a un momento de
crisis de la vida urbana y las ciudades invisibles son un sueño que nace del
corazón de las ciudades invivibles[1]
Puede resultar extraño empezar un texto sobre un
proyecto de arte contemporáneo de la manera que aquí lo hacemos, pero para una
investigación que reflexiona sobre lo global y sus efectos, comenzar por lo
local, por lo próximo, por la trascendencia y pertinencia de lo cercano, sin
duda tiene un sentido. Palma es la ciudad que comparto con Xisco Bonnín, la que
ambos amamos, la que mejor conocemos y la que nos sirve como punto de partida
para esta propuesta. Hace tiempo que nuestra ciudad, como tantas otras, está
sufriendo un proceso de desmantelación de la diferencia, de disolución de
aquellas personas y lugares que practican la peculiaridad de lo auténtico, un
mecanismo perverso que va anulando esas iniciativas que la dotan de su propio
carácter y de su particular esencia. La realidad es que lo singular está siendo
fagocitado, a un ritmo frenético, por un progreso malentendido, por una
dictadura económica que penaliza todo lo que se sale de la norma,
convirtiéndose en un ejemplo más de la silenciosa homogenización que lleva años
produciéndose y en la que, como señala Manuel Castells, la tendencia
dominante apunta hacia el horizonte de un espacio de flujos interconectado y
ahistórico, que pretende imponer su lógica sobre lugares dispersos y
segmentados[2]. Un manto
gris, o peor, un manto de un blanco brillante, reluciente e impoluto, de
resinas artificiales y plásticos pretenciosos, que se extiende física y
virtualmente desde la jerarquía de las grandes marcas, desde las franquicias
del centro de la ciudad, hacia los barrios que, para su desgracia, se van
poniendo de moda. Un proceso que sepulta nuestro pequeño comercio, nuestros
bares, nuestros restaurantes y hoteles, incluso nuestras propias casas[3],
bajo un alud que vacía de contenido todos aquellos lugares donde muchos de
nosotros fuimos felices.
Desde el propio título del proyecto, Bonnín, ya nos pone
sobre la pista del desvelamiento que emprende en esta investigación, una
búsqueda de lo oculto que el artista realiza desde su condición de creador, de
fotógrafo y de historiador, pero también de sociólogo, de visionario y de
curioso ávido de conocimiento. Es cierto que “Las ciudades (in)visibles” (2015) comienzan hablando de Palma,
pero la propuesta se extiende hacia una reflexión más amplia, hacia aquellos
razonamientos que van excavando el camino en busca de lo que no comparece a
simple vista, de lo inmaterial que subyace bajo la pétrea materialidad de
muchas ciudades, revelando que nos hallamos ante una investigación profunda y
reflexiva sobre la sociedad actual y sobre el espacio múltiple donde ésta se
viene desarrollando, porque, como dice Marc Augé, ya no hay análisis social
que pueda prescindir de los individuos, ni análisis de los individuos que pueda
ignorar los espacios por donde ellos transitan[4].
Esas otras ciudades líquidas y apenas visibles se encuentran en los
intersticios de una urbe cada vez más estandarizada, una ciudad que, a pesar de
todo y gracias al carácter maleable de esas capas infiltradas, va acumulando
registros de lectura, de conocimiento y de experiencia, matices de esa vida
líquida[5]
que se adapta a los recovecos que va dejando el extenuante manto de la
contemporaneidad.
Cada vez resulta más difícil encontrar esas otras ciudades
ocultas, aquellas que mantienen la diferencia soportando el rodillo de un
capitalismo salvaje que va imponiendo lo neutro, lo frío y lo desposeído de
identidad como primera expresión de ese moderneo petardo que nos atrapa en su
red de comodidades falsas, esnobismos estúpidos y asepsias profilácticas. Sólo
algunos rebeldes mantienen su lucha y siguen peleando, por supuesto no nos
referimos a procesos absurdos de gentrificación, ni a manadas de hipsters producidos en serie, tampoco a recuperaciones
superficiales de la forma obviando el contenido, ni a estéticas exentas de
ética[6],
lo cierto es que hablamos de los verdaderos resistentes, de aquellos que, como
Xisco Bonnín, luchan por las ciudades a las que aman, por sus peculiaridades,
sus errores y sus diferencias, mientras nos enseñan parte de esas otras vidas
que se despliegan bajo la capa uniforme de ese falso progreso, añadiendo un
nuevo registro de lectura fruto de lo que fuimos, expresión de lo que somos y
anticipo de lo que seremos[7].
Bonnín emplea la fotografía como medio para ese desvelamiento, para mostrarnos
un concepto amplio de ciudad que él entiende como el lugar donde se entrecruzan
las diferentes dialécticas contemporáneas alrededor del urbanismo y de la
arquitectura, pero también sobre el modelo social y económico en el que estamos
inmersos, una investigación que constata como el espacio urbano, bajo ese manto
de indolencia opaca, se constituye como el campo de batalla donde confluyen
múltiples realidades contemporáneas de carácter cultural, histórico, económico
o tecnológico, compareciendo una ciudad poliédrica y multicapa que pide
distintas maneras de escuchar, de enfocar y de ver[8]
para poder analizarla, comprenderla y mejorarla.
Una acumulación de capas translúcidas
Nuestra existencia,
frente al distraído permanecer, es un discurrir errante, un pasar y no quedarse
con nada, un tan sólo dejar algunas huellas y rastros de nuestros hechos para
que otros se orienten mediante estas marcas en el devenir de las cosas y en los
nuevos mapas de la existencia[9]
Los glaciares parecen de un blanco compacto cuando los
vemos de lejos, pero a medida que nos acercamos nos damos cuenta de que en
realidad son una acumulación sucesiva de capas translúcidas casi
imperceptibles, unos estratos que son estudiados por los nivólogos con la
intención de conocer los hechos que han ido ocurriendo con el paso del tiempo y
que son efecto de lo anterior y causa de lo que vendrá. Con esa perspectiva
científica y documental, Xisco Bonnín está pendiente del vestigio, del resto,
de la señal, del dato y de la inscripción, con la intención de descubrimos la
infinidad de realidades que subyacen en el seno de la urbe y que construyen,
por acumulación, los diferentes testimonios de esas otras ciudades sepultadas
bajo la epidermis de la vorágine actual, haciendo que afloren a la superficie
esas capas de conocimiento tan necesarias para entender y para entendernos. De
hecho, la primera parte de esta propuesta expositiva comienza con la serie
titulada “Adiós barrio chino, adiós” (2001-2012) un proyecto que documentó el
proceso de gentrificación de una zona de Palma degradada social y
urbanísticamente. El resultado fue una instalación que combinaba la fotografía,
el collage, determinados objetos encontrados y transferencias gráficas sobre
materiales de demolición. Una investigación a la que Bonnín, pasados más de
diez años, añadió imágenes que reflejan la transformación absoluta que sufrió
ese barrio. Desde el planteamiento inicial del proyecto, el artista, cuestiona
esas maneras de rehabilitación que en realidad tienen más del exceso de la pala
excavadora, de la especulación inmobiliaria y de la despersonalización de la
construcción de nueva planta, que de la investigación, adaptación y
reconstrucción de lo preexistente para que se produzca una mejora colectiva, no
sólo en lo material y evidente, sino también en lo que se refiere a esa parte
espiritual y emocional que las ciudades van guardando en sus entrañas y que, en
casos de remodelación salvaje como el que nos ocupa, son modificadas y
mimetizadas con lo insustancial[10].
Precisamente “Graffitis románticos” (2003) es una
aproximación emocional a otra de las ciudades que contiene la ciudad. En esta
ocasión, Bonnín, se fija en la piel de la urbe y en las inscripciones que sobre
ella se han ido grabando, una serie de fotografías cuidadosamente coleccionadas
que plasman esa manifestación innata al ser humano, esa grafía esencial que se
remonta al inicio de los tiempos como una manera básica de expresarse dejando
una señal en los muros del espacio que todos compartimos. El graffiti es un
tipo de gesto que la contemporaneidad ha recuperado como una de las
posibilidades para dar visibilidad a la voluntad comunicativa, gráfica y
simbólica de ciertos sectores sociales jóvenes, o con escasos recursos, que
aprovechan el espacio público para hacer patente su presencia a modo de grito, de
marca, de llamada de auxilio o de acto de amor. Esta producción simbólica fuera
del control institucional y de la cultura industrial es inevitable, el espíritu
humano siempre ha encontrado la manera de escapar de la contención, siendo una
de sus salidas más evidentes la de la propia calle. Estas voces poéticas o
prosaicas, a veces desgarradas y otras ilusionadas, escritas como afirmación de
lo más propio e individual, se funden y confunden en el universo de la ciudad,
donde comparecen textos y pinturas cargadas de expresividad y, en este caso,
mensajes de amor y de sexo que se inscriben en sus muros.
El propio ocultamiento y la opacidad de los sujetos y
de la cultura que es objeto de la tercera investigación de “Las ciudades
(in)visibles”, fue lo que provocó que Bonnín cambiara la idea de formalización
que tenía en mente ante la imposibilidad de convencer a los protagonistas de la
serie para que prestaran su imagen al proyecto. Finalmente “Passatges /
Paisatges de la memòria” (2011-2012) indaga sobre cómo se puede ocultar una
realidad concreta de la narración histórica de un lugar, en este caso la de los
judíos conversos de Mallorca que son conocidos con el nombre despectivo de
"chuetas", una comunidad que, no hace tanto tiempo, fue perseguida y
marginada por la sociedad isleña. Se trata de un proyecto amplio que pretende
descubrir las huellas que permanecen en los lugares que la historia oficial ha
querido sepultar y las capas de conocimiento y de experiencia que se pueden
extraer a partir del desvelamiento y de la observación atenta. Bonnín se vale
para ello de la fotografía, medio con el que muestra las calles, las plazas y
los edificios que ocupan el antiguo barrio judío de la ciudad de Palma y
algunos otros lugares que resultaron significativos en las persecuciones de
este colectivo, captando unas imágenes a las que incorpora los nombres, en
hebreo, de la localización concreta de cada ubicación. Una suerte de paisajes
de la memoria recuperada en cuyas fotografías se recoge algo más de lo que
parece a simple vista, mientras se va proporcionando un rayo de luz al alma que
permanece oculta[11].
En esa ciudad sin fin
La crisis
de la ciudad demasiado grande es la otra cara de la crisis de la naturaleza (…) Es la imagen de la megalópolis, la ciudad
continua, uniforme, que va cubriendo el mundo[12]
Cuando dentro de un tiempo alguien detenga su atención en
la vida de cualquiera de nosotros, su apreciación sobre la misma vendrá
ponderada por el contexto tan marcado que nos ha tocado vivir, una época de
extraordinaria e incontrolable expansión donde todo aparece hiperconectado y
multiplicado hasta lo inabarcable gracias a unos medios que siguen
sobrepasándonos tanto como nos completan y nos habilitan. Los logros de la
técnica y de la ciencia, el acceso a la información, el avance del
conocimiento, de la tecnología y de la comunicación, el cambio de percepción y
de vida que esta evolución ha provocado en el hombre, nos ha ido llevando hacia
donde estamos, mientras ha ido cambiando de manera irreversible nuestra forma de
relacionarnos, de manifestarnos y de comunicarnos, pero también los lugares
donde convivimos, nuestros espacios para ser y para estar. Los límites de esa
gran ciudad dominante y homogeneizadora van difuminándose, de hecho, la nueva
macrociudad en permanente expansión es una superficie con tendencia al
infinito, como el universo después de la gran explosión. La urbe se expande y
nuestro discurrir la convierte en una ciudad continua que se constituye en el
escenario donde se desarrolla toda nuestra vida, pero también en uno de los
actores fundamentales de esta historia. La ciudad como concepto va perdiendo su
diversidad, la globalización hace estragos, apenas hay diferencia, es la ciudad
continua, una megalópolis que va cubriendo el mundo conocido sin que apenas
podamos percibir el momento en el que cambiamos de una población a otra. Pocas
cosas escapan a la atracción de este enorme agujero negro que absorbe
arquitecturas y vidas, incluso las vías que las unen cobraron sentido al
transportar la savia que las nutre, todo pertenece a la misma maquinaria, todo
es ciudad. En “Ciudad genérica”, Rem Koolhaas, nos aporta desde la ironía y el
cinismo una lúcida reflexión sobre la ciudad actual y sus características,
cuestionando aspectos tan básicos como el de la identidad. Koolhaas realiza una
descripción pormenorizada de un nuevo territorio que puede ser consecuencia de
una explosión demográfica acontecida por diferentes motivos, circunstancias que
propiciaron un crecimiento exponencial de las concentraciones urbanas así como
la aparición de nuevos fenómenos que han transformado por completo la urbe y
las relaciones entre las personas que allí conviven: la Ciudad Genérica es
la ciudad liberada de la cautividad del centro, del corsé de la identidad[13].
Xisco Bonnín lleva tiempo aplicando la agudeza de su
mirada y la óptica de su cámara a los espacios de extrarradio, a las vías que
conectan las ciudades, a aquellas extrañas encrucijadas que enlazan nuestras
vidas con nuestros destinos. “Urb” (2003), por ejemplo, es un viaje
exploratorio para conocer la ciudad contemporánea post-industrial en el tiempo
de la revolución digital, un momento en el que las urbes de la era global se
uniformaban y mimetizaban mientras crecían imparables en una desmesura
constructiva de asfalto, acero, cristal y hormigón. El resultado es una serie
de imágenes de grises densos, tomadas de una manera casi indiscriminada durante
los diferentes viajes del fotógrafo y que, a pesar de esa captación sin apenas
premeditación, reflejan la belleza sublime del panorama desolado y
deshumanizado de los extrarradios sobredimensionados de las ciudades. Una
investigación que continúa con el video “Autovisión” (2005) y con los proyectos
“Motorland” (2006)[14]
y el todavía en curso “(In)transit”. En ellos sitúa a la máquina, al vehículo
con el que nos trasladamos, como frontera y medio para todo el proyecto,
mientras observa como el individuo se diluye entre una desproporción de bloques
de viviendas, autovías frenéticas, tendidos eléctricos, antenas de telefonía,
señalizaciones, vallas publicitarias, extensiones de espacios indefinidos y
otros vehículos que, en un travelling
veloz y sostenido, van apareciendo frente a las ventanillas de nuestro coche: el
hombre sueña que algún día la blanca línea discontinua sobre asfalto que le
guía y separa del otro lado del mundo se evapora, desaparece, que no hay
trayecto ni de ida ni de vuelta porque ya está, ya ha llegado allí donde
espacio y tiempo circulan una y otra vez en el mismo paisaje detenido[15].
En su serie “Vida orbital” (2005), Bonnín no se refiere
tanto a los tránsitos, al viaje como experiencia y modo de investigación, sino
que analiza las formas de vida perimetrales y los lugares de residencia que van
generando los nuevos modelos de ciudad. Un proyecto que se gestó durante una
estancia en Londres en el año 2004 y que tuvo como objeto las conocidas new
towns, las ciudades satélites de carácter
residencial que surgieron al quedar la metrópoli arrasada tras los bombardeos
de la II Guerra Mundial. Una vez acabado el conflicto bélico se planificó el
diseño del anillo orbital de Londres, unas urbanizaciones que se construyeron
entre los años 50 y 70 y que toman como modelo los postulados del movimiento Garden-City y las teorías de Ebenezer Howard[16].
Estas ideas consistían en unir las ventajas de la nueva vida urbana con lo
mejor del mundo rural, una utopía que iba más allá del mero formato e implicaba
un nuevo orden social y económico inspirado en ideas comunitarias y de progreso
colectivo, sin embargo, a partir de los años 80, se privatizaron las
corporaciones que las promovían, diluyéndose algunos de sus objetivos sociales.
Vivir en la ciudad como si estuvieses en el campo forma parte ya del imaginario
occidental como aspiración de las clases medias, en este proyecto, el artista,
plantea una mirada irónica y crítica sobre la naturaleza artificial de las
formas de vida y los ideales de felicidad de la sociedad post-industrial.
Las fotografías pueden servir para recordar, pero también
para percibir lo que subyace bajo la realidad aparente. Hay que tomarlas, hay
que verlas y hay que mirarlas. Si se hacen con buenas manos y caen en buenos
ojos, pueden decir mucho más de lo que la superficie aparenta, pueden
revelarnos el camino, hacernos inteligible el texto y mostrarnos la esencia, la Fotografía no es ni una pintura
ni una fotografía; es un Texto, es decir, una meditación compleja,
extremadamente compleja [17].
Aplicar bien la visión que la contemporaneidad nos otorga puede indicarnos la
puerta para acceder a las infinitas ciudades sumergidas que cohabitan bajo la
evidencia. Una de ellas es la que recoge la serie titulada “Isla-Ciudad” (2010)
que surge a partir del debate propuesto por un taller organizado por el Colegio
de Arquitectos de las Baleares[18],
en el que, partiendo de los cambios urbanísticos y sociales experimentados por
Mallorca en los últimos 20 años e interpelando al turismo como agente
transformador de las escalas territoriales, de la percepción de la relación
espacio/tiempo y del estilo de vida de sus habitantes, se cuestiona el concepto
tradicional de isla para estimular una lectura nueva y provocativa del conjunto
como un ente autónomo a la vez que se extraen conclusiones que trascienden ese
contexto que le sirve como punto de partida.
De los paraísos artificiales
La sensatez nos dice que las cosas de la Tierra
bien poco existen, y que la verdadera realidad sólo está en los sueños[19]
Los proyectos de Xisco Bonnín suelen emanar de un
planteamiento teórico previo a la captación de la imagen con la que completa su
investigación. Bonnín es un fotógrafo que primero investiga y luego toma las
fotos, no va en busca de la belleza en sus imágenes pero es evidente que la
belleza existe y que, además, actúa como un recurso con el que el artista
intenta que el espectador se sumerja en una experiencia visual y estética que
viene a perfeccionar la apreciación conceptual de la propuesta. Bonnín decidió
emprender un análisis sociológico en el que incluso las formas de sus propias
obras participasen del contenido de esta investigación personal sobre los
procesos humanos de la contemporaneidad, así, la extraordinaria complejidad de
nuestra sociedad, de una profundidad insondable, se ve reflejada en las
múltiples capas, formales o inmateriales, de sus fotografías, unas imágenes que
el artista va superponiendo y que permiten tantas lecturas como ganas, fuerza y
capacidad tengamos. Una perspectiva que, partiendo de cierto enfoque
documental, frecuenta las estéticas y los conceptos de lo artístico,
produciendo unos resultados mestizos que aúnan contenido sin renunciar a la
belleza y que terminan constituyendo una peculiar metáfora de nuestros tiempos,
no sólo por la mencionada y evidente analogía de estos estratos fotográficos
con los diferentes registros que dotan de contenido la sociedad en la que
vivimos, sino también porque esta superposición se convierte en una sólida
expresión de cómo los medios de masas nos bombardean con su agobiante y
alienante hiperproducción visual.
Tras nuestra “expulsión del edén”, el ser humano se ha
empeñado en crear, con mayor o menor fortuna, nuevos paraísos en busca de la
felicidad. Ciudades de vacaciones, contenedores para el sexo o mercados de arte
para las elites, son lugares edificados con la voluntad de esconderse o de
encontrarse, de realizarse o de conseguir, plenos de anhelos e
insatisfacciones, simulacros, sucedáneos, realidades e irrealidades, que
generan el interés de Bonnín. El individuo se refugia en lo inaudito, construye
sus quimeras, se autoengaña y diseña espacios para alcanzar sus objetivos, sus
deseos, pero donde también se dan cita sus frustraciones, unos paraísos
artificiales que, en la mayoría de ocasiones, ni tan siquiera son paraísos. En
“Lovestores”, una serie que el artista lleva desarrollando desde 2004, se
entremezclan las noches de París, Ámsterdam, Barcelona o Palma, un campo de
observación extenso para este proyecto documental sobre el negocio del sexo,
una industria que adopta las estrategias de la ciudad del espectáculo y que se
presenta en su exterior como un deslumbrante universo de neones y luces de colores
que camuflan la realidad que se esconde tras esos destellos: el sexo y su
comercio como una actividad más de ocio y de consumo de esa sociedad del
espectáculo que describió Debord[20].
En “Honeymoon Club Resort” (2008 - 2009) también hay un poso amargo de
decadencia y distopía post-romántica. Unas urbanizaciones que, al igual que los
“Lovestores”, muestran una gran indiferencia por el contexto que les rodea. Los
complejos turísticos contemporáneos, los llamados resort, se abstraen del territorio humano, histórico y
geográfico donde se sitúan, para crear simulacros paralelos donde ofrecer
experiencias “únicas”, preconcebidas, enlatadas y absolutamente segmentadas en
función de las tipologías personales y familiares de los clientes, una
concreción que trata de evitar interferencias en los respectivos disfrutes de
cada individuo. Centros especializados en ofrecer emociones edulcoradas exentas
de autenticidad, haciendo participes a los turistas de entornos construidos y
tematizados que, como señala Carlos García Vázquez, se integran en ese
descomunal parque humano de Disney
en el que se ha convertido nuestro mundo[21].
No es casual que este recorrido expositivo que plantea
Xisco Bonnín concluya con su serie titulada “Art Show” (2008-2010) resultado de
aplicar su óptica personal, ese singular método de estudio y esa especial forma
de expresar lo obtenido, al mundo profesional al que pertenece, al mundo del
arte contemporáneo. Un ámbito visto desde el prisma de un agente del propio
sector, una autocrítica de artista sobre el entorno en el que se desenvuelve y,
en este caso, desde la mirada de un fotógrafo que, en una productiva simbiosis,
también es historiador del arte. Una de esas cualidades que definen el mundo de
la creación plástica y a la vez la dotan de su peligroso carácter fronterizo,
es su extraordinaria sensibilidad para absorberlo todo, lo positivo y lo
negativo, lo que suma y lo que resta, procesarlo, asimilarlo, expresarlo y
amplificarlo. Las imágenes de Bonnín tratan de demostrar todas esas imposturas
que rodean al mundo del arte, su espectacularización, su mercadeo o ese efecto
globalizador que se ha encargado de difundir masivamente modas y tendencias con
una intensidad tan alta que ha conseguido vaciarlas de cualquier contenido[22].
Un bucle sin fin de causas y efectos llenos de contradicciones, vicios y
tentaciones, donde los pecados capitales del mundo del arte hacen acto de
presencia[23]. La
práctica artística, sus actores, los artistas, galerías, galeristas, ferias y
mercados, espacios y museos, los medios, los críticos, los comisarios y los
propios objetos elevados al estatus de obra de arte son capturados y
superpuestos por Bonnín, para crear una nueva realidad visual que deja en
evidencia el espectáculo del arte y a la sociedad que lo hace posible y
visible, mientras continúa escarbando con las manos una acumulación de capas
translucidas en esa ciudad sin fin de los paraísos artificiales.
[1] Italo Calvino, “Nota preliminar”, Las ciudades
invisibles, Editorial Siruela,
Madrid, 2007 (1ª Ed. 1972), p. 15
[2] Manuel Castells, La era de la información.
Economía, sociedad y cultura: La sociedad red, Alianza Editorial, Madrid, 1997, Vol.1, p. 462
[3]
La diferencia, sin embargo, con la idea de
ser una guarida es que su ámbito, a diferencia de otros tiempos en los que se
comportó como la exclusiva isla del tesoro, se encuentra traspasado en la
actualidad por todas las avenidas de la comunicación externa, agujereado por la
informática y bien censado como unidad de consumo. Vicente Verdú, “Hacia otra casa”, La Casa, su idea, Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de
Madrid, Madrid, 1997, p. 42-43
[4]
Marc Augé, Los no lugares. Espacios del
anonimato. Una antropología de la sobremodernidad, Barcelona, Gedisa, 2008, p. 122
[5] La vida líquida es una vida precaria y vivida en
condiciones de incertidumbre constante.
Zygmunt Bauman, Vida líquida,
Ediciones Paidós, Barcelona, 2006, p. 10
[6]
Día tras día, somos testigos de la
desaparición o relegación de acontecimientos reales que, manteniendo las
apariencias de lo real, son, de entrada, objeto de unas manipulaciones que
niegan la realidad misma (aunque conserven alguna verosimilitud con ella). Gillo Dorfles, Falsificaciones y fetiches, Ediciones Sequitur, Madrid, 2010, p. 16-7
[7] El narrador toma lo que narra de la experiencia;
la suya propia o la transmitida. Y la torna a su vez en experiencia de aquellos
que escuchan su historia. Walter
Benjamín, "El narrador", Para una crítica de la violencia y otros
ensayos, Taurus, Madrid, 1991, p. 115
[8]
El mundo de la supermodernidad no tiene
las medidas exactas de aquel en el cual creemos vivir, pues vivimos en un mundo
que no hemos aprendido a mirar todavía.
Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Gedisa, Barcelona,
2008, p. 42
[10] No olvidemos, en efecto, que si el mimetismo es
característico del poder de condicionamiento de los mass-media (…) desemboca actualmente en la estandarización de
los comportamientos y, lo que es peor, en la sincronización de las emociones. Paul Virilio, Ciudad pánico. El afuera comienza
aquí, Editorial del Zorzal, Buenos
Aires, 2006, p. 40
[11] Lo sagrado es, por definición, aquello que no
podemos ver, aquello que no debe ser visto. Lo profano, en cambio, es lo común,
la experiencia de vida cotidiana. Sin embargo, hay puntos en los que las dos
experiencias se entrecruzan: el momento en que la realidad es trascendida,
transformada en algo diferente, algo que explica nuestras alegrías y nuestros
miedos, algo que transforma la realidad banal en una experiencia espiritual.
Esto es, sin duda, el misterio que Baudrillard ha definido como “la
irreverencia divina de las imágenes”.
Simon Njami, “La irreverencia divina de las imágenes”, Bamako 03. Fotografia
africana contemporània, CCCB,
Institut d’Edicions de la Diputació de Barcelona, Barcelona, 2004, p. 126
[12]
Italo Calvino, “Nota preliminar”, Las
ciudades invisibles, Editorial
Siruela, Madrid, 2007 (1ª Ed. 1972), p. 15
[14] Refiriéndose a “Motorland”, Pilar Ribal señala: Haciendo
un uso brillante del clásico recurso del “cuadro dentro del cuadro”, el artista
despliega un universo dislocado de palabras perdidas, reflejos fugaces y
destellos de actividad comunes y corrientes que tienen la virtud de
ejemplificar la pérdida de identidad que afecta a todas las dimensiones de
nuestra vida. Pilar Ribal, “Imágenes
del no-lugar”, Motorland. Xisco Bonnín, Xisco Bonnín (autoedición), Palma, 2007, p. 53
[15] Agustín Fernández Mallo, “viaje tangente a una
burbuja”, Motorland. Xisco Bonnín,
Xisco Bonnín (autoedición), Palma, 2007, p. 7
[18] Juan Herreros (director), Isla Ciudad.
Arquitectura y energía en Mallorca,
COAIB, Barcelona, 2004
[21] Carlos
García Vázquez. Ciudad Hojaldre, visiones urbanas del siglo XXI, Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 36
[22] Los artistas no pueden sostener su trabajo en un
vacío cultural gobernado sólo por la moda, la cibertecnología, la nostalgia y
el cinismo, o entretenerse coqueteando con la violencia y el sexo, parecidos a
esos jueces de “El Proceso” de Kafka que durante los interrogatorios nocturnos
ojean libros pornográficos. Fernando
Castro Florez, “¡Qué pantano!”, Espai Quatre 05, Ajuntament de Palma, Palma, 2006, p. 172
[23] Fernando Gómez de
la Cuesta, “The Show Must Go On”, Art Show. Xisco Bonnín,
SamaKineta, Palma, 2010, p. 19-28
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