Postgraffiti

POSTGRAFFITI, CERD@S Y DIAMANTES.

-Un texto a dos manos de Santiago Morilla y Fernando Gómez de la Cuesta para la revista Sublime nº29-

Hace algún tiempo que los parámetros de las intervenciones urbanas comenzaron una espectacular deriva hacia lo insondable. Los medios, las técnicas y los conceptos más tradicionales se fueron ampliando, metamorfoseando y multiplicando hasta alcanzar la extraordinaria heterogeneidad que hoy día manifiestan. Esta publicación que lleva por título Postgraffiti pretende dar muestra de algunas de estas diferentes vías de expresión que han irrumpido con fuerza en la creación contemporánea. Intervenciones específicas que tienden hacia lo conceptual y lo espacial, pero también hacia lo plástico y lo estético, gracias al riesgo, innovación y sensibilidad que asumen y poseen un conjunto de creadores de primera línea del panorama actual. Esta edición especial de la revista Sublime parte de un origen muy concreto: el programa de intervenciones urbanas BetArt que lleva celebrándose desde 2012 en el término municipal de Calvià, en la isla de Mallorca. Sublime invitó a algunos de los comisarios de este certamen a que, tomando como base el catálogo de intervenciones urbanas que se han realizado en el marco de la citada convocatoria, seleccionaran las propuestas que les parecieran más adecuadas para la presente publicación. Es, pues, una selección a cuatro manos efectuada por Magda Albis y Pilar Rubí (comisarias de BetArt los años 2013 y 2014), Fernando Gómez de la Cuesta (comisario en 2014) y el Colectivo Curatorial Commission, editores de Sublime. Una propuesta que se amplió con la invitación a otros artistas que, todavía, no han participado en BetArt y con cuyos trabajos se pretende dar, sin ánimo exhaustivo, una perspectiva más amplia de las nuevas formas de intervención urbana. 

Pero antes de hablar de postgraffiti, hablemos de graffiti, de esa manifestación innata al ser humano que se remonta al inicio de los tiempos, una manera esencial de expresarse dejando una señal, un significante pleno de significado en el espacio compartido. Un medio que fue retomado posteriormente como una de las escasas posibilidades de dar visibilidad a la voluntad comunicativa, gráfica y simbólica, de ciertos sectores sociales con recursos escasos, de jóvenes cuya vida se desarrollaba en las calles y que aprovechaban lo público para comunicar su presencia y sus ideas a modo de grito, de marca, de llamada de auxilio, pero también de expresión y de reivindicación personal, recogiendo formas y formatos vetados en otros medios de comunicación más dirigidos, controlados y establecidos. Esta producción simbólica fuera del dominio institucional y de la cultura industrial era inevitable, el espíritu humano siempre ha encontrado, tarde o temprano, la manera de escapar de la contención, siendo una de sus “salidas” más evidentes la de la propia calle. Los formatos de graffiti, más o menos como los conocemos ahora, comenzaron a desplegarse a finales de la década de los 70 en Nueva York y Filadelfia: un “juego” basado en una “competición” donde cada escritor repetía su nombre para que apareciera más veces y en mejores ubicaciones que los del resto, buscando el respeto y el reconocimiento de sus “iguales”. El mérito de esta práctica se sigue midiendo hoy día por lo arriesgado de los lugares en los que su firma aparece, por su profusión, por su estilo y por una grafía personal que, cada vez, se hará más estilizada, críptica y original. El graffiti maneja un código cerrado para un público especializado, casi tribal, y no tiene como objetivo principal expandirse en cuanto a herramientas, formalización, metodología, valores o público, se refiere.

Sin embargo el postgraffiti, como categoría “a medida” de los medios de comunicación, es un choque de opuestos semánticos. Podemos decir que surgió del encuentro del arte contemporáneo con el graffiti y con otras formas de expresión popular, y que desarrolla su cuidada simbología -en su actuación legal o ilegal, institucionalizada o no- y sus mensajes específicos para los espacios públicos escogidos, no tanto en parámetros de “competencia” entre autores para conseguir el respeto de sus colegas de metalenguaje, sino que se dirige a un público “más general”, utilizando imágenes, conceptos y referencias que, en principio, estos interlocutores podrían entender aplicando su propio bagaje. Su actitud a la hora de ocupar superficies públicas suele ser mucho más respetuosa que la de los escritores de graffiti y sus proyectos se conceptualizan, en la mayoría de ocasiones, “en seco y en interior”, valorando desde el estudio el potencial comunicativo de lo público en el soporte urbano. Los materiales utilizados en el postgraffiti son muy heterogéneos, los más preliminares y accesibles pueden ser la pegatina, el cartel y la plantilla, junto a todas esas técnicas heredadas de las culturas vinculadas al punk y al skate que permiten actuar de forma rápida, discreta y eficaz; también adoptan algunos procedimientos de la pintura de “brocha gorda” -rodillos, pinceles gruesos o extensibles- sin renunciar a la “brocha fina” y a los rotuladores. Como siempre en toda expresión artística y espontánea que habita abiertamente en el mundo capitalista, el postgraffiti sigue corriendo el riesgo de ser fagocitado, en bastantes de sus manifestaciones, por los medios de comunicación de masas y la publicidad, sicarios y manipuladores de la cimentación del nuevo orden mundial basado en el sacrosanto consumo como fundamento de esta economía de mercado salvaje, ultrafinanciera y vasalla de los valores del miedo, del egoísmo y del fast-food.

En la segunda mitad de los años 60 y principios de los 70, Daniel Buren iniciaba sus propuestas artísticas “in situ” relacionando visualmente el arte y su contexto. Sin embargo, la primera oleada de creaciones que cumplía con muchas de las características con las que luego podremos definir el postgraffiti, aparecieron en los primeros 80 con las aportaciones de, entre otros, Keith Haring y Basquiat. Tras mantener un perfil bajo durante los años 90, estas nuevas formas de intervenciones urbanas han resurgido ahora con fuerza, explorando y explotando la calle como soporte narrativo, expresivo y expositivo incontestable, un espacio procomún, accesible y efectivo que, junto con Internet -el otro espacio procomún por excelencia para la propagación artística- muestra todo el potencial de transformación social que poseen estos canales de comunicación y estas formas de expresión. Sin embargo conviene no perder de vista que la calle no es un lugar libre, sin dueño, en el que cualquiera puede intervenir, sino que estamos ante un espacio regulado para que pueda ser utilizado por todos bajo ciertas normas. La invasión del espacio público para dar rienda suelta a determinadas “incontinencias” puede ser saludable para algunos, pero el uso de las calles o de espacios semiprivados con fines “comerciales” del propio artista o de terceros comitentes, podría parecer un menoscabo importante en la actuación creativa y en el combate estético e ideológico. Los límites son difusos y las respuestas complejas.

Lo cierto es que la libertad de expresión no se explota tanto como cabría esperar a nivel reflexivo, podemos afirmar que gran parte del contenido del arte urbano se incardina en la autopromoción y el “caramelo visual”, y que existe un inevitable consumo rápido y superficial que se convierte en norma mercantil para su asimilación por la industria cultural. En este contexto se genera la inevitable falta de sorpresa, cansados como estamos del festival de personajes de estética cute difundidos a base de pegatinas y de carteles, produciendo una situación que nos hace plantearnos por qué salimos a la calle, qué es lo que buscamos allí realmente ¿fama? ¿reconocimiento? Que nos hace preguntarnos si lo que tenemos que decir es de utilidad pública y si éste es el espacio más adecuado para hacerlo. En gran medida, en las formas y en las maneras del postgraffiti, tanto artistas como público han ido aprendiendo a esperar algo más de esta práctica: recursos técnicos completamente híbridos, registros gráficos alejados del infantilismo o creaciones exagerada y voluntariamente naïfs, una carga narrativa mayor en el contenido y una mejor atención al entorno en la concepción y propagación de las imágenes, es decir, una visión holística en la que obra y lugar se constituyan en una “unidad de acción” que, además, posea una intención política de transformación. Llamemos como llamemos al nuevo arte público, postgraffiti o de cualquier otra manera, hablaremos de valores recurrentes, de ubicación, adaptación y actuación, de contenido formal e intención, hablaremos de un puñado de artistas que abandonaron el clan endogámico de la seriación, de la identidad gráfica y de la autopromoción, produciendo intervenciones independientes que nacen para un entorno concreto, legales o no, planteamientos específicos con narrativas y contenidos ligados a la memoria cívica, a la ética heterogénea, a las estéticas de la ruptura y al replanteamiento del procomún.

                                Avelino Sala 

La contrapublicidad es una crítica de la publicidad realizada mediante la alteración de los contenidos de sus mensajes. En inglés se conoce con el nombre de subvertising que surge de la fusión de los términos subvert (subvertir) y advertising (publicidad). De este juego de palabras se entiende que la contrapublicidad consiste en trastornar, revolver y destruir la propia publicidad, apoderándose de sus técnicas para invertir los significados de los mensajes comerciales, provocando el cortocircuito y posterior cambio de parámetros en la comunicación, recuperando espacios para otro tipo de expresión que, sin embargo, emplea el mismo lenguaje formal que la publicidad. Este mecanismo podría entenderse como una forma de “marketing social” empleado por los artistas para activar su mensaje, recurriendo a un efecto que apela al impacto visual y conceptual, a la “viralidad” publicitaria y al boca a boca como manera de difusión. En algunas ocasiones se han aglutinado estas formas de intervención bajo la nomenclatura anglosajona de billboarding. Dentro de esta categoría podemos encontrar proyectos como “Dist_opis” (BetArt, 2014) de Avelino Sala, una propuesta que recurre a las marquesinas luminosas para plantear una acción que toma como punto de partida los títulos de novelas distópicas, situándolas enigmáticamente en ese dispositivo publicitario ubicado en el seno de la ciudad, para generar primero el interés, luego la duda y, posteriormente, para quien sienta la necesidad de ir más allá, la inquietud y la oportuna reflexión sobre los conceptos que desarrolla: un cuestionamiento de la realidad actual y del momento de quiebra de las expectativas que estamos viviendo como parte de unos “ciclos históricos” que, sin ser iguales, parecen repetir ciertas coordenadas. También Andrés Senra en su “He vingut fins aquí per fer-te una besada” (BetArt, 2013), recurre a las maneras de cierto formato publicitario -en este caso a los reclamos de neón de nuestras calles- para desarrollar contenidos inusuales en una intervención específica que acude a la desubicación, a la conexión de lo íntimo en un contexto público, para plantear un contenido bello, una poética eléctrica, que se refiere a cuestiones afectivas y sensibles que investigan sobre el replanteamiento y la revisión de los usos y de los valores de cada espacio urbano en concreto.  

                                Bartomeu Sastre

      

Apelando, no tanto a los medios estrictamente publicitarios, sino a la señalética propia de las ciudades, encontramos la propuesta de Diana Larrea realizada en colaboración con el propio Andrés Senra. “Plaza Solución” (2011) es una intervención que toma su nombre de cómo fue rebautizada por el movimiento 15M la Puerta del Sol de Madrid. Un proyecto que consiste en la colocación de veinticuatro placas conmemorativas en el barrio de Malasaña, como aquellas señales con las que los ayuntamientos suelen remarcar los lugares históricos de interés, pero que, en esta ocasión, recogen los lemas de una selección de las diferentes pancartas exhibidas por los manifestantes de ese movimiento ciudadano de reivindicación política y social que tuvo su inicio en mayo de 2011, una cuestión de un valor histórico evidente, pero que no suele ser reflejada por este tipo de carteles que, normalmente, poseen contenidos mucho más institucionalizados. Empleando un recurso muy similar pero desarrollando otros conceptos, Bartomeu Sastre plantea en “Llistat de coses en les quals pensar quan un està en aquesta plaça” (BetArt, 2013) un juego mental en el que el interlocutor completa la obra concebida por el artista, mientras éste recurre al lenguaje, a la poesía y a la evocación, para generar una comunicación en diferido que se llena de contenido gracias a la aportación de cada espectador.

                                Psjm

La referencia a la arquitectura pública y al mobiliario de la ciudad en estas piezas, sitúa la atención sobre otra de las vías por las que las nuevas maneras de intervención se materializan. El minimalismo urbano y el graffiti conceptual mantienen claras referencias formales, no tanto con esa vertiente limpia del minimalismo que podemos ver en el museo y en la galería de arte, sino con la que comparece en su traslación a la calle, con ese formato que surge de la inmediatez necesaria para actuar en el espacio público y con una resolución en base a herramientas que, en ocasiones, son más propias del graffiti que de otras creaciones. El término “minimalista”, en una reducción algo absurda de sus valores, se convirtió en sinónimo de “buen gusto” y de “modernidad”, el minimalismo ornamental ocupa el espacio público y el minimalismo como concepto está omnipresente en el diseño de la vida cotidiana, entendido como práctica de sistematización en el grafismo, en las artes aplicadas, en la arquitectura, en el urbanismo y en su mobiliario, pero también como herramienta de ordenamiento social, aséptico e higiénico. Muchos artistas plantean sus intervenciones apelando a este recurso formal como medio de expresar sus ideas, este es el caso de la propuesta de PSJM “Matriculaciones de turismos en España de 1990 a 2013” (BetArt, 2014), donde este colectivo de artistas parte de la pintura formalista de gusto burgués mientras la dota de un contenido crítico cuyo resultado han dado en llamar “geometría social”, una pieza que, a primera vista, puede parecer una mera decoración, pero que en una segunda lectura condicionada por su propio título, ya comparece con ese espíritu reflexivo y de cuestionamiento que la motiva: una efectiva metáfora visual y conceptual sobre la crisis que estamos padeciendo y los comportamientos humanos que son causa y efecto de la misma.

                                Chus García-Fraile 

Otros artistas han asumido ciertos planteamientos mínimos, fundamentalmente de carácter material, para tomarlos como punto de partida de sus propuestas. La pieza S/T (BetArt, 2013) de Nuria Mora se refiere, desde la abstracción, la deconstrucción y la composición, a la arquitectura y, más específicamente, al espacio que alberga la intervención, no tan sólo a las formas sino también los colores que aparecen en ese contexto, buscando una relación de equilibrio desde la geometría y desde cierta codificación minimalista a la que la artista incorpora sentimiento, emoción y libertad. Los planteamientos de Mora pueden mantener algunos puntos en común con ciertas propuestas de E1000 como S/T (BetArt, 2013) donde el empleo de gamas cromáticas con una intención lúdica sobre paredes y mobiliario urbano le sirven como pretexto para desarrollar sus ideas en torno a la geometría urbana; marcando, fijando y enfatizando los lugares que le interesan, mientras plantea el capricho del juego del reconocimiento visual ante otras realidades posibles, herencias ópticas y cinéticas de una revolución inconclusa en un mundo siempre cambiante, lleno de formas inocentes y perspectivas degradadas. El “Barcode” (FIB, 2004) de Chus García Fraile tiene una conexión meramente formal con el minimalismo y una carga de crítica social mucho más evidente: dispuestas a modo de bancada funcional de corte futurista y acompañadas de una serie de números y de letras, el conjunto total termina componiendo un código de barras gigante que se enmarca dentro de su investigación sobre la sociedad de consumo, la deshumanización, la mecanización y la burda homogenización identitaria a la que estamos sometidos.

                                 Cyro García

La pieza de García Fraile posee elementos que la relacionan también con otro de los canales de expresión que se viene practicando en el ámbito urbano, una vía que se ha dado en llamar artivismo arquitectónico, en ocasiones con una referencia clara a la propia arquitectura, en otras más emparentada con el do it yourself, o con el site-specific urbano vinculado a la intervención de espacios diáfanos ajardinados o ajardinables, o con la actuación sobre la señalética y el mobiliario preexistente en la ciudad. Este artivismo arquitectónico parte de una denuncia y puesta en cuestión de los usos de los espacios públicos, escudriñando vacíos legales para habilitar nuevas utilizaciones, haciendo que muchas de estas intervenciones se muevan en la indefinición de la alegalidad, denunciando procesos de gentrificación, especulación y aprovechamientos parciales e interesados, o manteniendo reivindicaciones de lucha social. Su formato más sutil, la intervención mínima en el espacio arquitectónico, mobiliario y señalética pública, se realiza mediante cierto abandono de la identidad gráfica del artista que, en muchas ocasiones, pasa a producir obras independientes y anónimas aunque reconocibles. Estos artistas estudian las particularidades físicas y sociales de una ubicación concreta para generar una actuación que añade elementos al paisaje o transforma los existentes, a veces son meros juegos asociados al ingenio, al trampantojo, al humor y a una perspectiva lúdica de la creación y de la ciudad, en otras, el artista, trata de hacernos reflexionar sobre contenidos más críticos mediante estas actuaciones. La propuesta “Golden Bricks” (BetArt, 2014) de Cyro García es una acertada expresión de ese segundo supuesto: una pieza en la que el artista decide tapiar un hueco que quedaba en una pared de piedra a base de una construcción realizada mediante ladrillos dorados que se convierten en expresión de la especulación inmobiliaria que es causa fundamental de la crisis económica y social en la que hemos caído.

                                Jorge García

También incardinado en la reivindicación y en la lucha social, las “Notas sobre la defensa” (2014) de Jorge García reflexionan, en base a unas construcciones de carácter precario hechas prácticamente con desechos, sobre otro de los efectos de la crisis: la falta de condiciones dignas para que todos los seres humanos puedan vivir y convivir. El creador asocia estas construcciones inestables de cobijo mínimo a una metáfora de la resistencia, conectándolas con el concepto de “defensa” de lo más esencial, de aquello que pone en “estado de alerta básico” al hombre: la supervivencia. Una intervención efímera por su propia precariedad y reivindicativa, como también lo es el proyecto “Humo – Niebla” (2012) de David Martínez, que se articula en base a la apropiación temporal del espacio público gracias al humo de colores que emana de unas bengalas de localización y que, en manos de Martínez, se vuelven una herramienta de distracción para la fuga, pero también en iconos de las manifestaciones y demandas de la clase obrera, con la connotación añadida de provenir de un artista de origen asturiano, de la cuenca minera, que tiene estas imágenes incorporadas a su acervo visual. Un planteamiento que también conecta con los parámetros de las intervenciones lumínicas de carácter no permanente, donde se cuestionan los mecanismos perceptivos y la dimensión temporal del espacio. En el caso de “Peçeta” (BetArt, 2013) de Javier Garló, el creador parte de una intervención ecológica que podría conectar con el artivismo jardinero u orgánico, pero que también emplea otro de los recursos habituales en las nuevas formas de intervención: la sobredimensión. De una manera sencilla y efectiva, Garló, plantea una pieza donde confluyen componentes sociales, éticos, históricos, políticos y económicos, cuestionando la obsolescencia del capital, pero también la perdida de identidad en manos de una globalización devastadora.      

                                Santiago Morilla

Pero la línea de investigación más frecuentada por su propia heterogeneidad, eclecticismo y amplitud, es aquella que se refiere a intervenciones, normalmente pictóricas o con elementos que le son propios, y que juegan con las escalas máximas y mínimas, con la hibridación, con la creación de “monstruos urbanos” u otros personajes, y con elementos deslocalizados y reubicados que estimulan la sorpresa o el miedo, las emociones más básicas, en ocasiones recurriendo a espacios sobredimensionados que sobrecogen y, en otras, apelando al “soporte del derrumbe” o a las propias heridas de la arquitectura urbana. Estas “bestias imaginarias de ciudad” se encargan, por contraposición, de dar la medida real de lo habitable, refiriéndose también al inconsciente, a lo incontrolable, muchas de ellas con origen en el manga y en la “cultura de las catástrofes” tan presente en los países orientales. Una creación contemporánea que va generando antihéroes, beautiful losers, nuevas narrativas y nuevas mitologías, desde una tradición que se renueva continuamente, desde la ilusión y la frustración, desde aquel niño que reivindica, con cierto temor, el cuento que hará volar su imaginación. Precisamente uno de los máximos exponentes de todo esto es el propio Santiago Morilla, un artista que ha introducido herramientas como la perspectiva google earth o la drone view que actúan como visiones “asépticas, militares, divinas y globalizadas” que permiten ver con mayor claridad mensajes topográficos encubiertos, incluso algunos de “origen extraterrestre”, pasando de observar el paisaje a contemplar los múltiples elementos gráficos que componen ese mismo paisaje, reflexionando sobre nuestra percepción del espacio y del tiempo en relación a las nuevas “geografías digitales”, el bloqueo existencial o la dificultad que encontramos a la hora de visualizar las montañas de datos que conforman nuestra realidad. Morilla "hackea" el paisaje, a veces de manera casi imperceptible, apenas un dibujo que se forma durante unos instantes de colisión en la línea de tiempo, quizás visible sólo desde las alturas y, en otras ocasiones, con vocación de permanencia. Esto último es lo que ocurre en la propuesta que recoge la presente publicación, un site-specific oculto entre los árboles que dibuja una acción delirante y cargada de patetismo. Santiago Morilla crea para su “Prototipo de flotabilidad” (BetArt, 2012) a un bañista gigante que comparece atado a multitud de boyas y flotadores, que prefiere seguir a flote a costa de perder el control sobre sus movimientos, una reflexión sobre la hiperprotección actual, sobre ese exceso de celo que, paradójicamente, nos deja en un estado de inmovilidad y  ante la imposibilidad total de emancipación.

                                Enric Font

Recurriendo a elementos formales con algún punto en común con el cómic, la ilustración underground y otros elementos de la cultura popular tomados de manera transversal, Enric Font investiga en su “Strangefolks…” (BetArt, 2014) sobre la sensación de desconcierto ante lo desconocido, una percepción del extraño y de la otredad que nos inquieta y nos estimula a partes iguales. Desde una perspectiva más naïf en cuanto al tratamiento de las imágenes, pero con un enfoque conceptual claramente divergente, Escif y el dúo compuesto por Zosen y Mina Hamada, desarrollan las propuestas que realizaron para el certamen BetArt. En el caso de “Fenómenos aislados” (BetArt, 2013), Escif deja en evidencia sus influencias vinculadas al pop art, al cómic y a los formatos publicitarios, siempre preñadas de un agudo sentido del humor, ironía y perspectiva crítica, en una pieza que representa pictóricamente los elementos vegetales que se encuentran en los espacios adyacentes al lugar de la intervención, una obra en diálogo con el entorno que mezcla estética y concepto en su realización. Zosen y Mina, en su pieza S/T (BetArt, 2014) invitan al espectador a sumergirse en su personal universo onírico, lleno de estímulos sensoriales, directos y preliminares, que también comparecen influenciados por el infantilismo formal, la psicodelia, el pop, el cómic, la publicidad, el mundo gráfico y las nuevas maneras de la figuración, para dejar planteada una metáfora de lo mediterráneo vinculada a la zona turística donde se ubica el mural y terminar de completar esta visión no exhaustiva de las nuevas formas de intervención urbana.     

Y después de hablar de postgraffiti, volvamos a preguntarnos qué es lo que realmente se busca en la calle: ¿fama? ¿reconocimiento? ¿autopromoción? ¿dar lecciones de urbanismo? ¿burro grande ande o no ande?... en la antigua Roma, la urbe máxima de la cual somos herederos estéticos, la calle era el lugar común donde se hacía política o se cerraban negocios, donde se arreglaban problemas en la letrina pública, donde se ajusticiaba a los cautivos o se festejaba el laurel de la campaña militar, donde morían tiranos de camino al senado y se repartía comida en el circo siempre que fuera época de elecciones. Todo ello ocurría entre graffitis con tarifas de prostitutas, poesía, monstruos híbridos, ocurrencias egomaníacas, mensajes electorales y listas de la compra. Pero hoy el espacio público no es la base de la política -eje fundamental de la pax romana- ni el lugar de entretenimiento del pueblo “cautivo”. La política de hoy habita en los soportes digitales -privados y patrocinados-, el circo ahora es táctil, lo vertical es horizontal y los “avisos para navegantes” son invisibles, sutiles o cartográficos. Mientras paseamos por la calle no miramos ni jugamos por que llegamos tarde o no llegamos. Para cualquier artista es complejo, si realmente no quiere fama inmediata, el triunfo fácil o la estrategia especulativa, decir algo en el soporte público durante estos tiempos de auténtica ruina.