Pep Canyelles - Escultures 1985-2007

Elogio de una pasión pura

-Texto para el catálogo de la exposición "Pep Canyelles. Escultures 1985-2007", Casal Solleric, Ajuntament de Palma, mayo 2008-

1. A modo de una introducción algo desgarbada: la pasión como motor creativo.

Nuestras pasiones no pueden ser excitadas directamente ni suprimidas por la acción de nuestra voluntad, pero pueden serlo indirectamente mediante la representación de las cosas que tienen costumbre de ser unidas a las pasiones que queremos tener y que son contrarias a las que queremos rechazar. De manera que, para excitar el atrevimiento y desterrar el miedo, no basta con tener la voluntad de ello, sino que hay que dedicarse a examinar las razones, los objetos o los ejemplos que persuaden de que el peligro no es grande, de que siempre hay más seguridad en la defensa que en la huida, y de que, finalmente, se alcanzará la gloria y la alegría de haber vencido, mientras que no se puede esperar más que pesar y vergüenza por haber huido.[1]

El amor, la incertidumbre, el ánimo de acercarse a la verdad –a todas las múltiples verdades- la duda, el deseo, el miedo… El proceso creativo se nutre de un sinfín de apasionados combustibles que suministran el carburante necesario para el motor del arte y que lo hacen desenvolverse, de una manera u otra, a través de la peculiar senda de la creación. Son estas pasiones, o la pasión en su sentido más amplio y universal, lo que transporta, incentiva y estimula a Pep Canyelles por el camino creativo de la plástica, partiendo de una intuición que nace de la ignorancia –como, con la humildad del sabio, él mismo reconoce- y que necesita de una experiencia constante para crecer, desarrollarse y expandirse, mezclando su arte con su trabajo y el conjunto de su obra con su propia vida. Un compromiso permanente, desde el inicio de su carrera, que todavía se manifiesta de forma trascendental y evidente en su personal modo de concebir la creación.

Comprometida fue una de sus primeras relaciones con el arte gracias a la fundación del grupo Criada 74,[2] un colectivo de artistas que se rebelaban contra la situación cultural mallorquina, contra el estado de la cuestión y contra la vía por la que preveían iba a discurrir su evolución, abominando del provincianismo cierto, pacato y anquilosante, y reivindicando una apertura cultural que combatía la cerrazón política y social de aquel final de Dictadura. Criada 74 duró tres años de animada y animosa actividad[3] y en 1977 –cuando parecía comenzar a perder su razón de ser- se disolvió dejando una importante huella en la historia de la plástica mallorquina. Impronta que quizá, aunque por motivos distintos, echamos de menos en el panorama actual balear, añorando un nuevo movimiento que combata, no ya aquella estática y gris castración intelectual, que quizá ahora se expresa de forma mucho más sibilina, sino el aburguesamiento contemporáneo en el que nos ha ido sumiendo nuestra creída omnipotencia tecnológica. Criada 74 fue una manera colectiva de reivindicar, de modo premonitorio y real, que la cultura no debía tomar asiento, tratando de obtener su objetivo -en una época donde la potencia de los medios no era tan insultantemente superlativa como en la actual y los artistas no tendían al autismo autosuficiente provocado por este moderno poderío tecnológico- gracias a unos individuos afines que se buscaban entre ellos, sobre todo, porque no había mejor medio creativo que las propias personas y la concurrencia de ideas, aptitudes y voluntades que se diera entre ellas: una fuerza colectiva que deberíamos seguir reivindicando y, por supuesto, usando.        

Desde la disolución de Criada 74 en 1977 hasta el año 1985, fecha elegida para el inicio del itinerario de la presente muestra, las exposiciones individuales[4] y colectivas de Pep Canyelles se fueron sucediendo en un intuitivo y ágil desarrollo de su obra –entonces fundamentalmente pictórica- que de una manera evidente iba adquiriendo un interés cada vez mayor por cuestiones de índole volumétrico y espacial. Una aproximación hacia la escultura, llena de idas y venidas, que ha terminado estableciendo a Canyelles -en la consolidación tridimensional de sus piezas- como uno de los referentes pioneros y esenciales de la escultura contemporánea de las Islas y su obra como uno de los discursos estéticos y conceptuales más coherentes e interesantes del panorama escultórico balear y de la que, esta retrospectiva, se ocupa en profundidad.      

2. Rápido como una centella.

Declaramos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras, con su capot flanqueado de tubos de escape como serpientes de ígneo aliento; un rugiente automóvil de carreras, con su tableteo de ametralladora, es más bello que la Victoria de Samotracia.[5]

En los frenéticos años 80, la serie Motoristas (1985)[6] –con la que comienza la presente exposición- marca la conexión entre sus inicios artísticos en la pintura y su llegada a la escultura. Unas piezas apenas tridimensionales que el propio Canyelles se resiste a llamar esculturas y que conservan una evidente pátina de pintura, con mantenido trazo expresionista, de tanta entidad plástica como la propia forma que los soporta. El color se extiende sobre la superficie de hierro a la manera de un cuadro, mientras que la materia empieza a adquirir un volumen que anticipa el nuevo camino del, entonces, incipiente escultor. Motoristas sigue resultando hoy una serie veloz, de obvio y contrastado acierto estético, con un claro sentido lúdico y que acude, sin amanerados sentimentalismos, a resortes concretos de la memoria que apelan a la infancia: unos motoristas de pose aerodinámica que conectan inmediatamente con aquellos juguetes que hace algún tiempo dejaron de fabricarse –aunque se hayan mantenido en nuestro imaginario colectivo- y con aquella futurista[7] e ingenua atracción, tanto plástica como conceptual, que la máquina y su velocidad siempre han ejercido sobre el ser humano.         

Con cierta conexión formal y técnica con las piezas precedentes, refiriéndose de nuevo y de algún modo a la iconografía del mundo de los niños y, también, con un evidente componente lúdico –aunque quizá con un tono menos neutro que la serie mencionada anteriormente- comparece el siguiente conjunto de esculturas: unas figuras Sin título, confeccionadas con chapa de hierro policromada y realizadas en 1986, que representan a unos grotescos y extrañamente antropomorfos personajes. A la forma y manera de los monstruos que obtienen cobijo en las pesadillas infantiles, el escultor plantea esta serie como un divertimento plástico y expresionista pleno de sentido del humor y no exento, aunque a priori pueda parecer un contrasentido, de cierta angustia. Canyelles, recogiendo algunos de los temores, de los miedos innatos -quizá los de índole más elemental- que, en ocasiones, nos acompañan durante toda nuestra vida, les va otorgando una perspectiva entre irónica y desenfadada con la que consuma una interesante serie que viene a completar nuestra percepción sobre la primera etapa de un escultor cada vez más claramente decidido.

3. El movimiento se demuestra andando.

La mecánica no ha alcanzado el estadio de perfección absoluta donde pueda producir movimiento real en una obra escultórica sin asesinar el puro contenido escultórico. La solución de este problema es una tarea de futuras generaciones.[8]

De 1986 data también Elisa, dona voltant l’Univers[9], una obra que si bien recurre a la mayoría de las formas y los medios de las series precedentes –la chapa de hierro, las expresivas incisiones en la materia y una aplicación libre de la pintura sobre la superficie tridimensional[10]- supone también una manifiesta evolución conceptual en la escultura de Canyelles. Elisa[11], y muchas de las piezas que la acompañan en este momento creativo, dan un paso al frente en pos de una evidente autonomía del propio lenguaje escultórico, atendiendo, cada vez más, a lo que le es propio y eludiendo de una manera efectiva los recursos pertenecientes a otras disciplinas. Así, volumen, espacio, masa, superficie, movimiento, textura o ritmo comienzan a consolidarse, no sólo como los medios expresivos que transmiten la idea del artista, sino como el auténtico y fundamental objetivo de esta búsqueda: la creación escultórica en sí misma[12].

Efectivamente, de este mismo año proceden piezas –no incluidas en la presente retrospectiva- como Edificacions (la ciutat interior) o L’illa (semblança d’una solitud)[13], unas obras que, junto con Elisa y su incorporación del movimiento a la pieza escultórica, van integrando una serie de importantes novedades formales y conceptuales que se transforman, al momento, en semánticas y consustanciales a la escultura de Canyelles: el aumento de las dimensiones de las propias piezas, una pretensión geométrica de carácter obvio o un punto de inflexión que marca el giro hacia una, cada vez más evidente, abstracción. Y es que a medida que las obras van aumentando su formato, se van situando en cierta orientación geométrica y van perdiendo su referencia objetiva, el significado que subyace tras ellas se va uniendo a la forma en un desarrollo continuo del que van surgiendo nuevos conceptos –el sentimiento de la vida como un tránsito, como un camino pleno de experiencias, o su personal idea de isla y de isla dentro de la isla- que a partir de este momento serán recurrentes en la obra del escultor y de los que, por supuesto, nos ocuparemos en su posterior evolución.     

Y sin que este texto atienda al sentido estricto del itinerario casi cronológico de la presente muestra cabe hacer referencia en este punto –y  por su evidente conexión en el empleo de la pintura sobre la superficie escultórica- a la serie Escultura-instrument de 1991[14] y de la que, en esta exposición, hallamos dos piezas. A pesar de que en estas obras hay un flagrante retorno a la figuración se mantienen otras de las coordenadas que empiezan a ser habituales en la producción de Canyelles durante estos años: la descontextualización del tamaño de la escultura con respecto al objeto-idea representado, la descomposición geométrica de la imagen que en este caso conecta, en forma y tema, con cierto gusto cubista, el empleo de los recursos propios de la técnica –remaches, soldaduras- a la manera de elementos expresivos en una primera reivindicación del oficio como medio del que se vale para la construcción de estas piezas y, por último, ese mencionado uso sobre la superficie escultórica, ahora más contenido, de una pintura que abandona el expresionismo para acercarse a un sutil constructivismo bidimensional y geométrico, perdiendo parte de la autonomía de la que todavía seguía gozando y poniéndose, sin paliativos, al servicio de la forma que la alberga: un último estadio de la aplicación pictórica en sus esculturas que desaparecerá, por completo, en series posteriores.  

La búsqueda del movimiento, ya anticipada en Elisa, y cierta etérea conexión estética y conceptual con el mundo de la música se consolida en su obra Oceans de 1990[15]. Una pieza trascendente en la evolución de la escultura de Canyelles, no sólo por el hecho de que el artista, a partir de este momento, sitúe su estudio en el propio taller que alberga la herrería familiar donde desarrolla su oficio[16] –consolidando esa unión entre vida y obra tan reivindicada por él como evidente en su creación- sino por que esta obra supone un claro punto de inflexión en su desarrollo plástico, prescindiendo del concurso de la policromía y empleando la materia y su forma –que aquí sugiere notas musicales o volutas de instrumentos- como los principales medios de expresión en busca de una poesía cada vez menos física y que, en este caso, nos evoca los amplios y oscilantes movimientos de un mar inabarcable y prácticamente calmo. Un camino hacia la abstracción, permitiendo que el hierro desnudo y las hechuras que el escultor le confiere hablen por sí mismas[17], y que termina de completarse –en la selección realizada en esta retrospectiva- por la pieza Sin título de 1993[18] donde, jugando con una acertada composición vertical, podemos paladear una escultura que se corresponde con un período de incuestionable madurez creativa.     

4. Nuevas formas, nuevos materiales: de la vida como experiencia y de la memoria como recuerdo de vida.

No hay inspiración tal como tenemos costumbre pensar; mas bien hay una ruptura repentina de las sólidas y fuertes barreras de la costumbre.[19]

Fuera de cualquier criterio cronológico y unidas por una manifiesta afinidad estética y formal, así como por un delicado nexo conceptual, la sala del Casal Solleric que, en esta retrospectiva, alberga las piezas 3 donau-me a llum 3 (1995), No era un camí fàcil arribar al teu sexe, però potser era el que més m’agradava (1997), y Trànsits III (2002), puede resultar uno de los conjuntos más peculiares de la presente exposición. Al margen de la obvia conexión visual, este espacio acoge tres obras donde Canyelles ha incorporado, investigando, nuevas formas y nuevos materiales –como  el aluminio, el vidrio, el mármol o el metacrilato- y nuevos tratamientos para el hierro –como  el galvanizado-[20] alcanzando un resultado de sugerente belleza que, al menos en apariencia, parece conectar con ciertos parámetros del minimal.

Un componente minimalista que el artista siempre ha rechazado como búsqueda voluntaria en sus esculturas[21] aunque la evidencia de los resultados que termina obteniendo puedan dirigirnos hacia muchas de sus características[22], a saber: una geometría ascética y casi completamente simétrica, el empleo de determinadas unidades modulares de manera repetida y ordenada, algunas referencias industriales en los objetos producidos y un repertorio cromático en el que el propio color de la materia se mantiene para no restar claridad a la estructura de la obra. Sin embargo, y aunque la pieza final remita formalmente a cierto minimalismo, no parece haber apenas elementos conceptuales que, en el discurso del artista, puedan hacerla emparentar con el ideario de esta corriente.      

Y sugerentes resultan también las sutiles ideas que estas tres piezas desarrollan para construir un espacio que actúa como sofisticado preámbulo de los temas que se desenvuelven en las siguientes salas de esta retrospectiva. Efectivamente, mediante estas obras, Canyelles parece querer anticiparnos, en el itinerario de la exposición, dos de los grandes contenidos de su obra que, llenos de sinergias, van relacionándose entre ellos mismos y, también, con otros interesantes conceptos: por un lado la vida e incluso la muerte entendidas como tránsitos –tema del que nos ocuparemos en el siguiente punto- un viaje que hay que colmar de experiencias y en el que, leyendo a Kavafis[23], lo que importa no es tanto el destino como el camino por el que este fin se alcanza y las enseñanzas obtenidas en el transcurso de este itinerario[24]; mientras que, a la vez, nos introduce en una primera reflexión sobre la memoria, sobre el recuerdo de lo vivido y sobre la persistencia del sentimiento, siendo precisamente los pequeños cajones –compartimentos cerrados que comparecen en estas obras- los que nos prescriben el inicio de esta singular metáfora de antecedentes surrealistas[25].  

Al caer perdió el conocimiento, cuando lo recobró, el presente era casi intolerable de tan rico y tan nítido, y también las memorias más antiguas y más triviales. Poco después averiguó que estaba tullido. El hecho apenas le interesó. Razonó –sintió- que la inmovilidad era un precio mínimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles.[26]

Estos peculiares antecedentes escultóricos que señalamos en los párrafos que nos preceden –fuera de todo orden cronológico- y que Pep Canyelles decidió situar en la sala anterior a la que ahora vamos a tratar, han terminado de incardinarnos sobre el mapa de uno de los desarrollos más elaborados en la obra de este creador: el concepto de memoria como testimonio de vida que, en este espacio concreto que ahora nos ocupa, comparece metafóricamente representado por tres piezas que podrían recordar a unos muebles secreter, de extraña verticalidad, donde el artista juega con la estructura de hierro, incluyendo pequeños cajones para poder acoger de forma ordenada todo el extenso catálogo de recuerdos y sentimientos que, con el devenir del tiempo, van engordando nuestro particular acervo vital. Estos contenedores –cuyo contenido metafísico suele trascender al reducido espacio que los alberga- se alternan con superficies de acero inoxidable que por sus cualidades reflectantes parecen poner en evidencia la memoria del sujeto que contempla estas piezas, una suerte de autoanálisis introspectivo que nos servirá de repaso de nuestros propios recuerdos.    

Es por todo ello que los títulos de estas tres piezas seleccionadas recogen claramente esta voluntad de introspección[27], un obvio carácter poético y una intención, cada vez más patente, de ayudar al espectador para que se relacione con la obra, estableciendo un diálogo –de cierta narratividad pero no muy evidente- que pueda orientarle, sugerirle o inspirarle en su conversación con cada una de las esculturas. Canyelles ha manifestado, en más de una ocasión, que la relación entre el espectador y el artista, en su caso concreto, es secundaria, siendo la labor fundamental del creador encontrar la verdad –creando por y para él- sin embargo parece que, con esta serie, el escultor trata de integrar al público de una manera decidida en su propia propuesta creativa[28], una conexión que ya se hizo evidente en piezas e instalaciones como Trànsits, de 1991, una obra que trataremos en el siguiente epígrafe de este texto. 

5. Lo que importa es el camino.

Ten siempre a Itaca en la memoria.
Llegar allí es tu meta.
Mas no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos años;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
sin esperar que Itaca te enriquezca.

Itaca te regaló un hermoso viaje.
Sin ella el camino no hubieras emprendido.
Mas ninguna otra cosa puede darte.

Aunque pobre la encuentres, no te engañará Itaca.
Rico en saber y en vida, como has vuelto,
comprendes ya qué significan las Itacas.[29]

Es posible que, de todas las piezas que componen la presente retrospectiva, sea esta instalación titulada Trànsits[30] la que contiene una mayor carga afectiva, unos sentimientos de carácter más profundo y una sutil voluntad catártica. Partiendo de seis ganchos que se descuelgan desde el techo de la sala, se suspenden otras tantas figuras cilíndricas de lona, sin tocar el suelo, con diferentes remates geométricos en hierro que conectan directamente con el techo a través de los mencionados ganchos. Debajo de cada cilindro encontramos unos discos circulares que parecen simular la propia sombra de la pieza sobre la superficie, mientras que las lonas que dan cuerpo a cada uno de los elementos se distribuyen cromáticamente en cuatro de color negro y dos de color gris. En la etapa creativa en la que Canyelles concibió esta pieza venía de perder, en el intervalo de un año, a su madre y a su padre, y aunque, como él mismo señala, no fue este hecho el motor creativo directo de la pieza, si que fue el contexto en el que esta instalación se gestó.

Así, el escultor, plantea en esta obra una lectura sobre la muerte en un momento de su vida en el que este sentimiento estaba muy presente, tratándola –con  esa peculiar visión de Canyelles más discursiva que finalista- como otra de las experiencias que comparecen en el camino de la existencia. Es esta pieza una de las primeras donde el artista reconoce, no ya su necesidad creativa asumida desde los inicios, sino cierta búsqueda del espectador –quizá  para completar esa pretendida catarsis purificadora- compartiendo, transmitiendo o, simplemente, explicando el peso que sobre sus espaldas depositaba esa emoción tan reciente. Además, Trànsits, le sirve al creador para dar un nuevo giro a un concepto ya anticipado en este texto y que desarrollaremos más adelante: el de isla dentro de una isla. 

Precediendo y sucediendo a esta instalación en el recorrido expositivo de esta retrospectiva, comparecen, sin un claro nexo cronológico, cuatro piezas muy importantes en el conjunto de la creación de Canyelles: Mirar el meu pais i llepar la seva ombra. Deixar anar el que un dia o l’altre… (1999), Avui ha entrat per primer cop l’aigua a la badia (2001), Absències (2002) y Tot el que mai no coneixeré (2007); unas obras que condensan en ellas mismas algunos de los caracteres más esenciales del ideario conceptual del artista: unas figuras de geometría básica que tratan de mantener el nivel de expresión a partir de los mínimos y más simples elementos, consolidando, desde 1999, el empleo de varillas de hierro casi como el único elemento estructural que se encarga de contener el espacio, modelándolo según su voluntad, permitiendo que la escultura deje de ser un objeto compacto que encierra en sí misma su propia materia y consiguiendo que la pieza sea completamente traspasable. Una línea de desmaterialización del objeto escultórico frecuentada por artistas como Alberto Giacometti o, más afín a la obra de Canyelles, su admirado Julio González[31].

Unas varillas que funcionan a la manera de líneas esquemáticas –que  cumplen de forma excelente con su misión expresiva y configuradora del espacio- y con cierto componente metafísico, como si fueran los filiformes planaires lugubres que Dalí acertó a ver en las líneas de algunos de los dibujos de Picasso[32] y que, sin duda, aseguraban la pervivencia eterna de aquellas obras. En nuestro caso pervivencia retiniana y sensible que, además, viene reforzada –aunque sólo en el contexto expositivo- por la expresiva proyección de las sombras que estas cuatro piezas realizan sobre el suelo y las paredes del Palau Solleric, consiguiendo que las esculturas cobren una nueva, sugerente y atractiva dimensión; y una evidente pervivencia física en el definitivo y longevo uso del hierro como materia escultórica, recogiendo la tradición heredada, prestigiando el material con el que desde siempre se ha relacionado y, finalmente, usando como medio creativo el oficio que tantas cosas le ha dado. 

6. Una isla en una isla.

Mon cor estima un arbre! Més vell que l'olivera,

 més poderós que el roure, més verd que el taronger,

 conserva de ses fulles l'eterna primavera,

 i lluita amb les ventades que assalten la ribera,

com un gegant guerrer.[33]

Para finalizar el recorrido por esta retrospectiva –que  abarca de 1985 hasta 2007- la última sala de la muestra, la de mayor tamaño, presenta una singular disposición de once esculturas con las que el creador quiere, de algún modo, rendir homenaje al lugar que le vio nacer –Mallorca- y de forma más concreta a los poetas de la isla. Canyelles ha tenido una relación permanente con su tierra, muy vívida e intensa, y el concepto de isla ha sido una idea recurrente en muchas de sus piezas. Canyelles siempre ha considerado que la isla era lo que le había salvado de la locura, arraigándolo a esta tierra que le da sustento, marcando el ritmo de su vida, equilibrando sus desmesuras, protegiéndole de ciertos peligros y otorgando perspectiva a algunas de sus creaciones; un sustrato completamente propio que lo conecta de manera directa con el país y con la cultura que siempre ha amado y que, permanentemente, defiende. Una isla rodeada de un mar que a la vez separa, protege, une y comunica, y un artista que, en el seno de su tierra y no exento de cierta melancolía, se configura como una peculiar isla dentro de una isla.

Un último ámbito expositivo –este que nos ocupa- donde destacan las piezas de marcado componente vertical, que buscan, como raíces del aire, el alimento que no pudieron hallar en esta tierra[34]. Unas esculturas, algunas remitiendo a formas propias del torno del alfarero, otras a las esferas y cilindros alternos del ebanista –sin  que en realidad haya ninguna reivindicación de estos oficios- y muchas obras totémicas, primitivas, pero no con una intención consciente, sino por una confluencia de intereses, una inquietud por las formas atávicas y elementales que, en el resultado de esta investigación, generan piezas que concurren en formas primitivas, sin que este sea, en realidad, ninguno de sus objetivos. Unas esculturas cuyos nombres, convertidos ya en poesías con autonomía propia, contribuyen también a este homenaje a Mallorca y a sus poetas, con títulos de cierta entidad plástica y conceptual como por ejemplo: L’illa de Babel (2002), Mon cor estima una illa que ja no existeix (2005), L’illa transparent, territori protegit (2005), Mirar l’illa desde lluny i malgrat tot estimarla (2007), o un homenaje a Carme Riera con uno de sus versos, Te deix amor la mar com a penyora (2005).

 

7. Una breve nota a la manera de epílogo musical.

Como un digno y singular colofón a esta exposición, y en fechas coincidentes a la misma, se pudo completar la apreciación de la obra de Canyelles gracias al estreno de la ópera Marina en el Teatro Principal de Palma[35] y cuya escenografía corría a cargo del escultor. Una pieza musical ambientada en el pueblo catalán de Lloret de Mar –por aquellos entonces un pueblo pesquero- al que Canyelles ha decidido darle un giro conceptual a la hora de diseñar los escenarios. A pesar de acudir a la luz y a la paleta mediterránea que frecuentaban Sorolla o Ramón Casas, el artista se decantó por conferirle al pueblo un corte más industrial, recurriendo a los astilleros y a las fábricas de utensilios de pesca, e inspirándose, no sólo en sus habituales y sencillas formas geométricas, sino también en las que son propias de algunos aparejos de este noble arte, para terminar conformando una escenografía moderna y sugerente que, además, se imbrica a la perfección en el itinerario de toda la producción de Pep Canyelles y demuestra, de nuevo, esta pasión que se configura como el auténtico y permanente motor creativo del artista.

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[1] René Descartes. Las pasiones del alma, Editorial Tecnos, Madrid, 2006, art. 45.

[2] Para una contextualización más amplia de este grupo fundado en 1974 y cuyos miembros más estables fueron Miquel Àngel Femenies, Àngel Muerza, Vicenç Torres, Carme Roig, Ramon Valentí y el propio Pep Canyelles, consultar el escrito de Jaume Reus “Criada 74: art i conjuntura (1974-1977)”. Artículo publicado en La Transició a les Illes Balears: Simposi dels 25 anys de l’Institut d’Estudis Baleàrics, Institut d’Estudis Baleàrics, Palma, 1998, p. 387-396.    

[3] La primera exposición de este colectivo fue en la librería Tous de Palma de Mallorca en 1974. 

[4] Realiza su primera individual en la Galería 4 Gats de Palma de Mallorca en 1979.

[5] Filippo Tommaso Marinetti, “Manifiesto de los primeros futuristas” de 1910. Recogido en aavv. Escritos de arte de vanguardia, Ediciones Istmo, Madrid, 1999, p.142.

[6] Para una aproximación más irónica, erótica y poética a esta serie consultar el texto de Biel Mesquida “Sidecar sintètic o palimpsest d’olis acolorits” en el catálogo de la exposición Pep Canyelles, Sala Pelaires, Palma, 1985. 

[7] Ya hemos recordado la exaltación de la máquina y de la velocidad realizada por Marinetti en el citado “Manifiesto de los primeros futuristas” de 1910.

[8] Naum Gabo, “Sculpture: Carving and construction in Space” en N. Gabo, B. Nicholson y J.L. Martin, Circle, Londres, Faber and Faber, 1971, p.109. El texto original data de 1937.

[9] Pieza que pertenece a la colección de la Universitat de les Illes Balears y permanece expuesta en su propio campus.

[10] J. Melià y M. Fernández Cid, con motivo de la exposición colectiva de 1986 titulada Paisatges ara i aquí -donde Pep Canyelles participó junto a Joan Bennassar, Ramon Canet, Maria Carbonero, Rafa Forteza, Rafel Joan y Guillem Nadal- organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Baleares y en la que el escultor presentó varias piezas pertenecientes a esta etapa de su creación a la que ahora nos referimos, señalan con respecto a la obra de Canyelles: “Ara com ara, passada una primera fase de lògic enlluernament, els jocs amb el color són conscients i estan ben aprofitats, i els talls han deixat, progressivament, de ser rígids i repetitius fins ajudar a realçar les formes.” recogido en J. Melià y M. Fernández Cid, “Un recorregut”, texto para el catálogo de la exposición Paisatges ara i aquí, Col.legi Oficial d’Arquitectes de Balears, Conselleria d’Educació, Palma, 1986.

[11]  El título de la pieza alude a la hija del artista.

[12] Clarificador de este tránsito donde la escultura abandona recursos y objetivos que no son consustanciales de su lenguaje para buscar sus propios valores como medio y como fin en sí mismos es el texto “Brancusi, la escultura” en Valeriano Bozal, Los primeros diez años. 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo, La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1993. Aunque refiriéndose a una situación histórica en la que la escultura decimonónica entra en un proceso crítico que la llevará hacia los parámetros de la escultura contemporánea, Bozal, incardina cuestiones fundamentales sobre este tema y aplicables a otros contextos como el que ahora nos ocupa: “Ni anecdotismo ni inefabilidad, sino una preocupación cada vez más intensa por dejar hablar a los componentes mismos de la escultura. El volumen y la masa, el ritmo, la textura, dejan de ser soportes para convertirse en ingredientes semánticos de la pieza: el hueco no es un espacio vacío entre dos figuras o el resultado del gesticular de rostros y cuerpos, es un protagonista más de la estatua.”(p.111-2) o “…ha dejado de contar cosas para presentárnoslas: ese es un paso considerable en la trayectoria de la escultura contemporánea, su ruptura con la narratividad del siglo anterior.”(p.113).

  

[13] Se puede consultar el ya mencionado catálogo de la colectiva Paisatges ara i aquí, de la que las citadas esculturas formaron parte, y el escrito que lo acompaña: J. Melià y M. Fernández Cid, “Un recorregut”, texto para el catálogo de la exposición Paisatges ara i aquí, Col.legi Oficial d’Arquitectes de Balears, Conselleria d’Educació, Palma, 1986.

[14] Piezas realizadas en chapa de zinc, madera y con una aplicación pictórica en acrílico.

[15] Expuesta en la exposición individual celebrada en el mismo año en la Sala Pelaires de Palma. En el catálogo de esta exposición el propio artista realiza un poético y metafórico texto donde, a partir de los títulos de sus piezas, reflexiona sobre su camino creativo: Pep Canyelles, “Temps imaginat”, para el catálogo de la exposición Pep Canyelles: escultura, pintura 1990, Sala Pelaires, Palma, 1990.

[16] Recordemos que el padre de Pep Canyelles también era herrero de profesión y el propio artista se familiarizó con el hierro y las técnicas de su forja desde niño. Para una interesante y erudita aproximación al oficio de herrero vinculándolo a la persona y a la obra de Pep Canyelles se puede acudir a: L. Carandell, “Un herrero llamado Pep Canyelles”, texto para el catálogo de la exposición Pep Canyelles: Confessions, Sala Guillem Mesquida, Centre Cultural de la Misericordia, Consell Insular de Mallorca, Palma, 1990. 

[17] Remitiéndonos quizá a algunas formas y conceptos, espaciales y volumétricos, frecuentados por Eduardo Chillida o, sobre todo, Jorge Oteiza.

[18] En el recorrido expositivo de la muestra –cronológico  con excepciones- esta pieza aparece situada, por un motivo de idoneidad y afinidad formal, alguna sala después de lo que por su fecha de realización podría haberle correspondido. 

[19] Cita de T.S. Eliot que aparece recogida en Remo Guidieri, “Détroit”, texto para el catálogo de la exposición de Sergi Aguilar: ZUL. Papeles y cartones, 1974-1994. Rekalde, Bilbao, 1994, p.23.

[20] La primera pieza de las tres mencionadas es de hierro galvanizado, aluminio y vidrio, la segunda de hierro galvanizado y hierro negro, mientras que la tercera es una obra en  hierro, mármol y metacrilato.

[21] Al respecto señala el propio Canyelles: “En algunas ocasiones me han comentado que mi obra está cercana al minimal, pero pienso que no es cierto. Por ejemplo, del minimal lo que más me atrae es la austeridad del lenguaje y del material. No me siento próximo al discurso minimalista… ¿Qué hacer después del minimalismo, cuando se ha llegado al límite? Hay que plantearse hallar tu propia identidad y un lenguaje personal”. Conversación mantenida con William Jeffet el 13 de abril de 2001 y recogida en William Jeffet, “Tránsitos en escultura”, texto para el catálogo de la exposición Trànsits, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma, 2001, p.32.

[22] Caracteres generales del minimalismo desarrollados de forma clara, completa y concisa en Simón Marchán Fiz, “El ‘minimal art’ o estructuras primarias”, recogido en Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad ‘postmoderna’, Akal, Madrid, 2001, p.97-106.

[23] Konstantinos Kavafis, Poesías Completas, Hiperión, Madrid, 1997. En su célebre poema “Itaca”, Kavafis nos señala la importancia del camino frente al destino final, constituyendo una bella metáfora de la vida como búsqueda continua y enriquecedor viaje hacia nuestro último puerto.

[24] A ello hace referencia de forma evidente Trànsits III, mientras que el título de la pieza 3 donau-me a llum 3 parece referirse al inicio de este viaje vital, y, por último, jugando con una mayor ambigüedad e intimidad encontramos: No era un camí fàcil arribar al teu sexe, però potser era el que més m’agradava, que intuimos mantiene la importancia del camino frente al fin deseado.  

[25] Recordemos las figuras antropomorfas con cajones de Salvador Dalí en las que el artista pretendió representar, entre otras cuestiones, las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud. En Robert Descharnes y Gilles Néret, “Los cajones secretos del subconsciente”, Salvador Dalí, Taschen, Colonia, 1994, p.276-9.

[26]  Jorge Luís Borges, “Funes el memorioso”, Narraciones, Salvat Editores, Estella, 1982, p.117.

[27] Estos títulos son: Illa mirant intensament cap a dintre (1998), Insectes imaginaris al meu país, espècies d’origen desconegut (1998) y En sentir aprop l’oceà de les tempestes, em pregunto si les nostres vides foren estèrils. Després, quan la càlida llum de l’horabaixa fa sortir les ombres, l’obscuritat em dóna una certa mesura (1998),

[28] Según el propio Canyelles refiriéndose a la nueva forma de dar titulo a sus obras: “Yo lo interpreto como un acto de generosidad con el espectador porque estoy convencido de que la escultura debe tener su propio lenguaje, es decir, la escultura debe desprender su propia belleza, fuerza, discurso. La escultura no necesita para nada ningún título, ni tampoco que le pongan al lado Sin título. No creo demasiado en la muralla del diálogo. Todos estos rollos de que el arte es un diálogo entre el autor y el espectador no es cierto, es mentira. Es probable que la pieza por sí sola cree algún tipo de magia en alguien, y es cuando creo que hay una relación entre el espectador y una obra de arte. Lo que quiero hacer es que cuando el espectador vea la obra, darle una información sobre el tiempo durante el cual he estado construyéndola, cuáles eran mis sentimientos, mis estímulos”. Diálogo mantenido con Jaume Reus y recogido en Jaume Reus, “El duelo y la palabra. Algunas coordenadas de la escultura de Pep Canyelles”, texto para el catálogo de la exposición Trànsits, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma, 2001, p.22.

[29] Fragmento del poema “Itaca” de Konstantinos Kavafis, Poesías completas, Hiperion, Madrid, 1997.

[30] Expuesta por primera vez en el Espai Cúbic de la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, con motivo de la exposición Trànsits celebrada del 11 de mayo al 15 de julio de 2001 y que viene recogida en el catálogo: Jaume Reus y William Jeffet, Trànsits, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Palma, 2001.

[31] Sobre la perdida de masa y volumen del objeto escultórico, señala Valeriano Bozal: “El carácter sacerdotal de la figura del escultor, también del poeta, se extiende a su obra, que ya no mimetiza lo aparente sino que revela lo oculto: esa naturaleza que la escultura es capaz de aprehender en su volumen y masividad. El optimismo que tal capacidad fundamenta impregna buena parte de la escultura contemporánea, aunque hay algunas excepciones notables: Julio González y Giacometti” en Los primeros diez años. 1900-1910, los orígenes del arte contemporáneo, La balsa de la Medusa, Visor, Madrid, 1993, p.114.

[32] Con motivo de la inauguración del edificio sede del Colegio de Arquitectos de Barcelona con una decoración  diseñada por Pablo Picasso, Salvador Dalí comenta: “Las líneas de los dibujos de Picasso son gusanos de los que denominan  los naturalistas ‘planaires lugubres’, una de las formas biológicas más elementales. Son filiformes, aplastados y tienen la propiedad de que si se les corta la cabeza, a las cuarenta y ocho horas les vuelve a crecer. Picasso ha adivinado, con su poderoso instinto, lo que en estas formas elementales hay de imagen viva de la eternidad. Por eso, alucinado como se encuentra con la idea de morir, las utiliza continuamente en sus dibujos”. Publicado originalmente en “El Noticiero Universal” de 17 de mayo de 1963 y recogido en Rafael Santos Torroella, La trágica vida de Salvador Dalí y otras indagaciones dalinianas, Parsifal Ediciones, Barcelona, 1995.  

[33] Fragmento del poema “Pi de Formentor” de Miquel Costa i Llobera en Poesía completa, El gall editor, Pollença, 2004.

[34] Otro pasaje del poema “Pi de Formentor” de Miquel Costa i Llobera, reseñado en la nota anterior, señala: ”Del llim d'aquesta terra sa vida no sustenta; / revincla per les roques sa poderosa rel; / té pluges i rosades i vents i llum ardenta; / i, com un vell profeta, rep vida i s'alimenta / de les amors del cel”.

[35] Ópera de Emilio Arrieta con libreto de Francesc Camprodon que fue interpretada entre el 22 y el 29 de diciembre de 2007 en el Teatro Principal de Palma.